LA MADONNA “PNEUMATICA” E LENINA CROWNE

di DANILO CARUSO

Lenina Crowne è una protagonista di “Brave New World”, un romanzo di Aldous Huxley (1894-1963) pubblicato nel ’32. In questo racconto distopico si fa un particolare uso dell’aggettivo inglese “pneumatic”¹. Esso viene usato per definire costei: la sua valenza, nel contesto della narrazione di quella società, che ha portato il capitalismo alla sua estrema irrazionale manifestazione, tocca in relazione a Lenina una dimensione erotica la quale è il riflesso del modus vivendi in cui ella si trova inserita. Il Mondo Nuovo di Huxley vive infatti la sessualità in maniera molto libera, e l’applicazione di “pneumatic” a tale protagonista la connota in senso lato sotto il profilo di un’ottica che media estetica ed etica. L’aggettivo viene attribuito anche a cose, e pertanto la sua sfera semantica ingloba tutto ciò che è considerato “premio” della weberiana e capitalistica predestinazione divina. Lo spunto huxleyano dell’uso di “pneumatic” pare tratto, con un’intenzione di denuncia generale di una visione reazionaria e illiberale della società, dall’opera di Thomas Stearns Eliot (1888-1965): suddetto aggettivo compare nella poesia eliotiana “Whispers of immortality” del 1920. In questo testo “pneumatic” viene usato per un’attribuzione al sostantivo «bliss (felicità, beatitudine)», a cui condurrebbe «l’amichevole seno (friendly bust)» della «bella (nice)» (Russa) Grishkin «senza corsetto (uncorseted)». In “Brave New World” i «breasts (seni)» di Lenina sono palpati da un altro protagonista del romanzo, Bernard Marx, nel cap. VI. La radice religiosa e capitalistica del Mondo Nuovo, dove non esistono più gestazioni materne naturali e tutti nascono da un utero artificiale (ectogenesi: qualcosa qui di paragonabile all’azione dell’evangelico Spirito Santo nella gravidanza della Vergine), mi offre spunto di un salto indietro nella storia reale allo scopo di individuare una testimonianza nell’ambito artistico di questo concetto huxleyano di “pneumatic”. Per la precisione mi riferisco al caso de “La Madonna del latte in trono col Bambino”, componente del “Dittico di Melun”, frutto dell’abilità di Jean Fouquet. “Madonna del latte” è uno dei tanti titoli mariani. Una delle opere più famose dedicata a tale tipologia è appunto la suddetta. Nella vicenda che ne vide la realizzazione possiamo rintracciare elementi protocapitalistici, i quali ante litteram prendono le distanze dal cattolicesimo ufficiale: la cosa è evidente peraltro nella forma estetica adottata dall’artista discostantesi anche dal meno conformista analogo elaborato dei suoi tempi. Jean Fouquet (chiamato dal Vasari, nel suo famoso compendio, Giovanni Fochetta) nacque nella seconda metà degli anni ’10 del ’400 a Tours, in Francia, e morì intorno al 1480. Pittore e miniaturista molto apprezzato durante la sua epoca, fu al servizio dei monarchi francesi e di loro collaboratori di governo. Non numerose le informazioni su di lui e neanche precise: è credibile la sua presenza in Italia in occasione di un soggiorno nella seconda metà degli anni ’40 (si dice che abbia dipinto uno scomparso ritratto di Papa Eugenio IV). Da questo viaggio avrebbe portato con sé varie suggestioni derivanti dai suoi contatti con artisti e con l’ambiente (si pensa sia stato in più città della penisola). Il “Dittico di Melun”, il suo elaborato più noto, fu realizzato, al rientro in patria, a metà ’400 dietro incarico di Etienne Chevalier, responsabile delle casse dello Stato. Tale coppia di dipinti era stata commissionata per un’ubicazione ecclesiastica in detta città, forse alla memoria di una defunta amante del re Carlo VII (si ipotizza che Maria abbia assunto nell’opera le sembianze di tale Agnès Sorel). Le due pitture su tavola hanno ciascuna un’estensione quasi di un quadrato col lato di 1 m. Quella, di sinistra, in cui è raffigurato il committente, nell’atto di essere introdotto alla presenza della Vergine dall’intermediario santo Stefano, è di pochissimo un po’ più grande dell’altra (la quale è la principale). Le due immagini in origine erano accompagnate da una terza molto piccola, un autoritratto dell’autore. Questo è conservato adesso a Parigi, infatti l’unità del complesso in passato è stata scissa: “La Madonna del latte in trono col Bambino” è custodita ora ad Anversa, mentre “Etienne Chevalier presentato da santo Stefano” lo è a Berlino. Nel riquadro saliente il parmenideo seno sinistro di Maria («simile alla massa di ben rotonda sfera») si trova alla luce in prossimità del figlioletto, seduto sulle di lei gambe: entrambi sono collocati su un assetto figurativo a forma di piramide. Accostando le immagini del dittico, le linee di fuga del sistema prospettico del dipinto secondario intercettano un punto sulla parte bassa del volto mariano. Gli angioletti che circondano la Vergine e Gesù Bambino sono dei serafini (quelli rossi) e dei cherubini (quelli blu). Altre raffigurazioni pittoriche del genere presentano la Madonna che spruzza altresì latte da un seno all’indirizzo di qualcuno (ad esempio un santo), o con il liquido latteo fluente. Questo “latte mariano” rintracciato dall’ingenuità popolare in manifestazioni naturali, poste poi all’attenzione di pratiche cultuali, era, ad avviso del credente, uno strumento di fortificazione (si pensi all’antico caso pagano di Ercole che succhia il latte dell’inconsapevole Era) o di guarigione (il che ridà la classica dimensione curatrice appartenente a oggetti sacri): sul piano di una analisi alchemico-junghiana ciò corrisponde alla fase dell’“albedo”, al passaggio verso un livello di positività da quello negativo della “nigredo” (depressione, malattia, miseria, et cetera). Nel Medioevo la sirena Melusina, dai cui seni ella offriva il latte, rappresentava la Grande madre generatrice e reggitrice dell’universo. La tipologia figurativa in esame ha una lontana ascendenza nell’antica religiosità egizia, dove in origine era Iside a prestarsi nell’allattamento del figlio Horus: da questo contesto poi sopravvisse nell’arte dell’affermatosi Cristianesimo. La venerazione della “Madonna del latte” si radicò presso i ceti bassi dove l’allattamento di un neonato era prassi obbligatoria. Un impulso uscì fuori dal Concilio efesino del 431, e scaturì dal dogma della maternità di Maria nei confronti di Dio: la Madonna theotokos, madre di Dio. Contrariamente agli ambienti greci e romani, per differenti motivi, allattare un bambino nella cultura giudaico-cristiana non era disprezzato tant’è che di Gesù e della Vergine in Lc 11,27 si dice: «Beati… i seni che tu poppasti». Inoltre nel Vecchio Testamento in Ct 7,8 si mostra un fuggente quid di “pneumatic”. Maria poté così essere rappresentata in vesti meno aderenti ai canoni narrativi aviti, forme perciò arricchite di spunti teologici di più larga base: ella non era solo la mamma di Gesù, era soprattutto la madre di un Dio (come Iside). Dall’area orientale bizantina detto modello giunse nella zona centroccidentale del continente europeo. Qua si diffuse, in epoca umanistica, nelle regioni nordiche e in Toscana, assumendo connotazioni meno rigide e meno convenzionali rispetto alla tradizione d’importazione. La nascita dell’umanesimo trovò sostegno in nuovi ceti imprenditoriali non provenuti dalla tradizionale nobiltà feudale. I primi ambivano al potere politico, e negli investimenti culturali cercavano una legittimazione delle loro mire e della loro superiorità operativa. La successiva e ulteriore diffusione presso classi popolari di questo culto mariano trovò infine un radicale ostacolo, causa della sua decadenza, nelle considerazioni sessuofobiche della Controriforma sull’inopportunità di simili immagini (veicolo di concupiscenza). In effetti qualunque moderno osservatore de “La Madonna del latte in trono col Bambino” avrebbe difficoltà a riconoscervi un’opera di arte sacra, e non stupirebbe il fatto di trovarla sulla copertina di qualche famosa rivista. L’immagine del dipinto sembra voler tradurre le impressioni che emergono all’inizio del cap. VII di “Brave New World” allorché una scena di allattamento al seno di bambini viene valutata un atto scandaloso da Lenina: infatti la Vergine del Fouquet si rivela distaccata, per niente coinvolta in una simile prassi se non attraverso il suggerimento della sua tipologia figurativa. Gesù Bambino appare isolato, quasi a voler esprimere quelle parole di Bernard suscitanti irritazione in Lenina: «Che relazione meravigliosamente intima… E che intensità di sentimento deve produrre! Spesso penso che uno possa aver perso qualcosa non avendo avuto una madre. E forse tu hai perso qualcosa non essendo una madre, Lenina. Immaginati mentre siedi là con un piccolo bambino tutto tuo». La conclusione a cui approda tutto il mio ragionamento esposto individua ne “La Madonna del latte in trono col Bambino” un exemplum principe protocapitalistico dell’idea di “pneumatic” di cui fa uso Huxley in “Brave New World”. L’aggettivo nella pittura in questione si appalesa in varie vesti: da quella teologica, della maternità divina (che coinvolge lo Spirito Santo, Pneuma), a quella estetica analizzata sin qui (culminante nel concetto di “pneumatic” del Mondo Nuovo, ultima tappa dell’irrazionale evoluzione capitalistica). Un non tanto razionale Spirito Santo è dunque il fondamento su cui poggia questo singolare manifesto artistico dell’ambizione borghese che risulta essere alla fine l’opera esaminata del Fouquet. Il tema dell’irrazionalità traspare pure dal riferimento alla teologia dogmatica della Chiesa cattolica.

Lo Spirito Santo procede infatti dalla relazione di circuminsessione tra le prime due Persone della Trinità. E dato che il Verbo-Logos è la seconda, alla terza rimane poco di razionale nel suo ambito che si occupa di una relazione d’amore, ossia erotica. È lo Spirito Santo, poi tramutatosi in scienza genetica priva del lume della ragione in “Brave New World”, a ingravidare Maria. E sempre esso sottostà, nel suo alogico sviluppo, al suo aggettivo “pneumatic”. Il quale nel tradursi esteticamente lega quindi Lenina Crowne a “La Madonna del latte in trono col Bambino”, la quale a sua volta si rivela vicina ai canoni rappresentativi “pneumatici” di una società avanzata quale quella borghese americana rintracciabili nel famoso disegnatore Bill Ward (1919-1998).


NOTE

Questo scritto fa parte del mio saggio intitolato “Note di studio (2016)”

https://drive.google.com/file/d/1lOFBHpl9N-M31TKBtpiTW8-NLt-OK45b/view

https://www.academia.edu/27249051/Note_di_studio

¹ Ne ho parlato in un mio saggio che analizza il Mondo Nuovo huxleyano: “Il capitalismo impazzito di Aldous Huxley (2015)”, pag. 11.

https://www.academia.edu/14615660/Il_capitalismo_impazzito_di_Aldous_Huxley

L’ENIGMA DEI NUMERI INNAMORATI DI GIACOMO BALLA

di DANILO CARUSO

“Numeri innamorati” è un dipinto futurista della prima metà degli anni ’20 (l’anno preciso non è accertato). Giacomo Balla vi ha rappresentato dei numeri in un contesto che appare particolare poiché a una serie estratta dalla sequenza di Fibonacci (3, 5, 8) si aggiunge un 4 il quale pare un intruso, in quanto estraneo a questo criterio di preferenza.

L’impressione, in effetti, non è sbagliata: tale 4 non fa parte della serie di Fibonacci, e la sua collocazione in alto a destra lo conferma, soprattutto se notiamo che 3, 5 e 8 sono posti in linea sulla sinistra.

Il 4 si distacca da essi anche sotto il profilo del colore (più di nero in questo che negli altri).

La chiave di interpretazione che ipotizzo scaturisce dalla lettura e dallo studio che ho fatto del romanzo “Noi” di Evgenij Zamjatin¹.

In tale opera distopica, nella sua sezione denominata annotazione 12^a, viene riportata una quartina di sonetto del poeta R-13, il quale, nell’ottica del mio saggio, ho definito un filofichtiano.

La traduzione in italiano di quei versi è la seguente.

Per sempre innamorati 2x2

per sempre uniti nell’appassionato 4

i più ardenti amanti nel mondo

gli indivisibili 2x2

Mi ha colpito quel 4 che ho rivisto nella tela di Balla, un poco in veste di pecora nera.

La serie di coincidenze con i risultati della mia analisi letteraria prosegue mettendo in evidenza i possibili significati di quegli altri numeri di Fibonacci.

Oltre a suggerire di leggere il mio citato lavoro critico sul testo zamjatiniano (al pari naturalmente del romanzo), qui debbo ricordare di aver qualificato il protagonista maschile di “Noi”, D-503, un filohegeliano.

Ciò è molto importante perché come è noto la sequenza di Fibonacci graficamente dà origine a una spirale, e a una spirale è altrettanto noto il fatto che sia paragonata la logica hegeliana.

La progressione di Fibonacci è molto hegeliana: il primo numero della serie, l’uno, pone se stesso come l’Assoluto.

Da qui comincia la sequenza di somma-sintesi: niente più uno, 1+1= 2, 1+2=3, 2+3=5, etc., in cui gli addendi rappresentano tesi e antitesi.

R-13 e D-503 nel romanzo hanno un confronto il cui tema ho spiegato essere il cattivo infinito, respinto dall’idealismo hegeliano e presente in quello di Fichte.

La scena di Balla sembra riproporre detto momento narrativo e i suoi contenuti filosofici.

Non dobbiamo inoltre trascurare che i cittadini dello “Stato Unico” zamjatiniano, in cui vivono R-13 e D-503, vengono chiamati “numeri”: il termine ritorna nel titolo di Balla, allo stesso modo dell’innamoramento (si veda non solo la quartina di R-13).

Il 4 di Balla rappresenterebbe la poesia di R-13 (2x2=4) e il suo autore (1+3=4), nonché la sua posizione di distacco dalla dialettica hegeliana dell’Assoluto, a sua volta potenzialmente visibile nei numeri di Fibonacci 3, 5 e 8.

In più 3 e 5 paiono evocare la coppia dei protagonisti zamjatiniani: I-330 e D-503, la cui relazione è per sempre unita nell’appassionato 8 (di Fibonacci) antitetico all’asimmetrico 4.

3 e 5 sembrano nomignoli.

Nel quadro, ancora ci sono il verde, che sa di “Muro Verde” (la cinta separante la città dalla natura), e un dorato, che nel romanzo ritorna varie volte, come colori caratteristici dello “Stato Unico”.

Se i significati che ipotizzo hanno avuto un canale di affluenza, questo è molto probabile che sia stato costituito dai costruttivisti russi negli anni di realizzazione dell’opera pittorica in esame (il testo originale di “Noi” girava fuori del mondo sovietico negli ambienti russofoni).

Un contatto che, per quanto ci interessa, raggiunse l’apice con l’esposizione parigina d’arte del 1925.

I collegamenti fra Balla e la cultura russa sono abbastanza remoti: alla fine del primo decennio del ’900 espose delle sue tele in Russia.

E non è il caso di trascurare le più ampie relazioni tra il Futurismo italiano e gli artisti russi simpatizzanti: dalla pittura alla letteratura questi ultimi ebbero con il primo un intenso rapporto non sempre di condivisione delle vedute.

Poi Balla fu pure scenografo nel 1916-17 dell’opera di Stravinskij “Fuochi d’artificio” (Roma, 12 aprile 1917). 

Il mio ragionamento così costruito mi ha spinto a prendere in considerazione un secondo dipinto di Balla: “LTi” (riconducibile al medesimo periodo dei “Numeri innamorati”).

Pure lì compare il 4 di R-13 accompagnato da un 2.

Nelle lettere l’impressione suscitatami è che il suddetto confronto fra R-13 e D-503, il quale nella 8^a nota dell’opera di Zamjatin coinvolge O-90, abbia, con tutto quest’altro contesto di “LTi”, una diversa riproposizione (l’azzurro rievoca quello degli occhi di O-90).

R-13 fruisce dell’opportunità di essere partner sessuale di O-90, e nelle lettere e nei segni di interiezione del quadro (L, T, i, ?, !)  parrebbe di sentire una sensazione di perplessità interiore proveniente da D-503 il quale fa presente a R-13 tale triangolo (v. la citata annotazione 8^a): «Lei, tu e io?!».

Non è da escludere che “Noi”, opera critica verso il comunismo sovietico, grazie all’eco avuta negli ambienti culturali europei attenti alle novità artistiche e ai cambiamenti storici, abbia avuto una possibile attenzione del fascista Balla.

È ovvio che tutto l’insieme delle mie ipotesi rimanga, in tal guisa, fermo nel campo delle probabilità da verificare, se ce ne fosse modo, meglio: se tutta la riflessione elaborata non partisse da elementi intenzionali messi da Balla, che tuttavia (intenzionali o meno) più d’uno si offrono, la mia interpretazione rimarrebbe pregiudiziale, e il rilevamento di quelli si ridurrebbe a conseguenza di un grazioso scherzo della casualità.

Ciò nonostante credo pertinente sottolineare alcuni aspetti generali a sostegno delle mie ipotesi, le quali non vogliono sembrare fantasiose.

Nella pittura di Balla è caratteristico un movimento dinamico, nella rappresentazione, il quale si protende all’infinito; movimento che assorbe e disintegra l’oggetto, e diviene soggetto dell’immagine: questo, in ambito estetico futurista, rammenta la dialettica fichtiana (e il cattivo infinito), dove anche là un movimento pratico dell’Io verso il non-Io ambiva a sottomettere l’oggetto a un dinamico soggetto.

Sia in Fichte che nel Futurismo gioca un ruolo importante l’idea di progresso.


NOTE

Questo scritto fa parte del mio saggio intitolato “Note di studio (2016)”

https://drive.google.com/file/d/1lOFBHpl9N-M31TKBtpiTW8-NLt-OK45b/view
https://www.academia.edu/27249051/Note_di_studio

¹ Si veda la monografia: “Danilo Caruso, L’antipanlogismo di Evgenij Zamjatin (2015)”.

https://www.academia.edu/13469501/L_antipanlogismo_di_Evgenij_Zamjatin

EL SIMBOLISMO EXISTENCIAL DE FRIDA KAHLO

de DANILO CARUSO

La sensual artista Frida Kahlo (1907-1954) nació en México al tiempo del cambio social revolucionario antiburgués. Mujer de índole enérgica, se casó – dos veces, la primera en ’29 – con el famoso muralista Diego Rivera (1886-1957), un comunista en auge en el panorama cultural de aquel País latinoamericano, y que luego ayudará Trotzkij en fuga. Los hechos biográficos de ella y de la futura pareja (la paloma y el elefante, los apodó la contrariada católica madre de la pintora), alimentados por dolorosos pasos, han elevado la Khalo a emblema de tenaz vitalidad. Es posible interpretar la obra pictórica fridiana disfrutando de instrumentos analíticos procedentes de literatura y psicología. En los elaborados de Frida se encontra – de más en el asillamado “diario”, si excluimos las cartas y otros textos de carácter exclusivamente verbal – con la presencia de palabras los que entran en simbiosis con la representación, pero siempre se trata de una imagen gloal de alta calidad lírica. En consecuencia de la muy traumática colisión vial que la implicó la joven Kahlo (que queria ser médico, y que ya mostraba interés a la “vida”), comprendió la oportunidad, planteada por el padre fotógrafo, de expresar, en potentes figuraciones, el universo de su interioridad probada. Por Frida la pintura constituye la elección de un lenguaje inmediato a los ojos de los espectadores (un lenguaje en todo caso no simplista), una forma semiótica entre los básicos de la Civilización occidental, cuya idea de los ser-de-las-cosas se vincula al “visto”. Definirla una “poetisa” de la imagen es un resultado al que he sido inducido por una serie de consideraciones. El acercamiento de un par de mis composiciones poéticas, (escritas alrededor de 2004, cuando entonces no me interesaba de ella) con una su pintura (“Lo que el agua me dio”, fechado 1938) y una su anotación lírica del diario (dedicada al marido), ha hecho madurar un particular recorrido de lectura estética dentro del que he podido coger tangencias conceptuales.

De anima 
(versos endecasílabos sueltos)

L’anima mia è come un lago:

molte sono le cose galleggiantevi,

il cielo è la maglia di un ragno:

il suo fondo rimane insondato.

En el cuadro domina la presencia del agua, metáfora figurativa de una arché psíquica (elemento distintivo del desorden originario adoptado por cosmogonías antiguas). El sentido de la obra es análogo al de mis versos. La bañera constituye el embalse del lago sobre que flotan los vividos. Se ven algunos importantes puntualizados que conciernen las esferas personal (eros y thanatos), familiar, mundana; toca pero la “realidad” concreta del pie derecho por el déficit que le permaneció a causa de una – en apariencia – poliomielitis infantil (en edad adulta en 1953 mitad de la pierna le será amputada). De seguro el estilo aparecerá – en el caso de toda la producción kahloista – aquél del Surrealismo teorizado por Breton, el cual apreció la pintora mejicana incluyéndola en el número de los artistas de lo “surreal”. Pero él cometió el error, explicado por la misma Frida, de no intuir el sentido interior y real de un hacer arte que tenía del sueño sólo el vestido, y por añadidura de fuerte espesor psicológico, dada la unión en la fase elaborativa de los contenidos con las vicisitudes. Los problemas a la espina dorsal, del que testimonio intenso “La columna rota” de ’44, se agudizarán en el último decenio de vida: en dicha pintura ella utilizó el símbolo de una columna iónica deteriorada. La autenticidad de la Kahlo, excelente de por sí (a su decir los surrealistas conocidos a París en ’39 fueron desagradables) queda en efecto insondada sobre el fondo de la bañera (dónde ella está). Su malla del araña es el atractivo a través del que ha entrampado a los admiradores de toda época.

Estasi (versos libres)

Magia di un momento,

fusione, ricongiungimento cosmico,

contemplazione reciproca,

chenosi di animi,

incrocio di libido.

Unus alterae,

altera uni.

E duobus unum.

Del “diario” de Frida Kahlo

Diego, principio

Diego, constructor

Diego, mi niño

Diego, mi novio

Diego, pintor

Diego, mi amante

Diego, mi esposo

Diego, mi amigo

Diego, mi padre

Diego, mi madre

Diego, mi hijo

Diego, yo

Diego, universo

Diversidad en la unidad

¿Por qué lo llamo Mi Diego? Nunca fue ni será mío. Es de él mismo.

Los temas estructurales de la lírica al marido muralista los he en igual manera hallados en mi poesía: el proceder de la fusión en la composición fridiana tiene principio con Diego, y continua con una secuencia de determinaciones de tal “sustancia” en la forma de categorías esenciales de su ser, secuencia culminante en la reunión cósmica de los versos «Diego, yo / Diego, universo». Una atmósfera metafísica y mística circunda toda esta notación poética, la cual proyecta de modo parecido al mío versificar, hacia, pero no sólo, un plan de espiritualidad filosófica pertenecida al Romanticismo alemán de Hegel y Schopenhauer: se vea la unión de opuestos en un tercero por una síntesis y la fuga de lo empírico del yo que se hace yo puro contemplante (no olvidamos que el padre de Frida era un Judío húngaro crecido en Alemania). La a) «Diversidad» b) «en la unidad» es argumento muy complejo revisto en mis versos a) «Unus alterae, altera uni» y b) «E duobus unum». Aquí ellos mostran sobre todo un fondo platónico vuelto a evocar el mito de lo andrógino narrado por Aristófanes en el “Simposio”. En el atractivo ejercido por la Kahlo se destaca prepotentemente la gracia andrógina. Durante su vivir – cómo reacción a la conducta perjura del marido – ella tenió relaciones amorosas con hombres y mujeres, (entre ésos el prófugo Trotzkij, teórico de la revuelta proletaria global, acorralado por los sicarios de Stalin). Este complejo de factores, a mi aviso, le indica en Safo un equivalente estético – hechas salvas todas las distancias individuales, culturales e historicas – del artista mejicana. Los metros artísticos sáfico y fridiano son homogéneos: las experiencias y la existencia están al centro de su weiliana atención, ambas representan el propio sentir. El “Autorretrato con el pelo corto” (1940), que data del temporal período en que la Kahlo se separó de Rivera, expresa por ejemplo la misma matriz de malestar del fragmento 31, (edición Voigt), que hace percibir en su fisiología la turbación sáfica. El lesbianismo, cuyo un fruto es “Dos desnudos en el bosque” de ’51, la aúna todavía a la “décima Musa” y la Casa azul, en la cual habitó, se transforma en un tipo de tiaso (aquí pasaron los citados Breton y Trotzkij). Nada menos ella misma recuerda Safo, en ’49 en un texto crítico sobre Diego, afirmando que ése habría conseguido una dichosa hospitalidad en la isla “lesbiana.” La atribución a una tipología de simbolismo existencial de toda la obra kahloista no parece pues arbitraria. Ha en cambio exagerado mucho quien ha levantado Frida a un dios, y ha fundado hasta de ella un culto religioso. Se trata de una absurdidad la cual no tiene nada a que repartir con un aproche serio y razonable a la creatividad, al pensamiento y a la biografía de esta pintora: la orientación política marxista (en los años Veinte el marido la representó en camisa roja que da fusiles al proletariado sobre el mural “La distribución de las armas”), y aquélla religiosa ateo-panteísta habrían sido válidos motivos de rechazo de una cosa del género. Parece claro en tal hecho hayan distorsionada la figura de ella, difícil hablar de equívoco. La muerte de Frida Kahlo se vela del sospecha de una eutanasia. El tema del sufrimiento se revela central, pero no exclusivo, en sus cuadros. Su existencia fue la más dinámica posible a pesar de varios abortos, unos treinta de intervenciones quirúrgicas (consecuencia del accidente cuando era de dieciocho años) y la ulteriora hipótesis de una enfermedad congénita. El último trabajo, completado en proximidad de la muerte, contiene escrito el emblemático título: “VIVA LA VIDA”. Hoy ella aparece además un icono del feminismo, (a tal propósito se vea “Unos cuantos piquetitos”, fechado 1935, inspirado por un homicidio), sin embargo habría sido la primera a no agradecer el ser deificada. Trabajó por otro lado, junto a la individual catarsis del malestar (a través de la sublimación artística, de la cual exemplum, después de un penoso aborto espontáneo, “Henry Ford Hospital” de ’32), por un proyecto apologético de su ego que definiría de narcisismo científico. Pintando la propia grande personalidad en no poco, intensos y significativos autorretratos, la Kahlo ha hecho justicia respecto a sus problemas (uno fue el marido que la traicionó también con una hermana). De estos “Las dos Fridas” (1939), dónde ella pone en campo un desdoblamiento interior, es entre los más particulares y hermosos. Si miramos aquella foto en la cual ella está a la izquierda del cuadro, notamos un movimiento dialéctico hegeliano de tesis-antítesis-síntesis; de derecha: la Frida querida, la Frida dejada por Rivera y la Frida real, provenida por la experiencia del divorcio. El escisión, adoptante dos modelos de vestirse (uno típico mejicano, uno europeo), revive de ella además el origen mixta: el abuelo paternal era húngaro, aquél materno indio (más detallada la genealogía en el precedente “Mis abuelos, mis padres y yo”). Su narcisismo no tiene un valor negativo; quizás calificar la gana de vivir y de emerger en esta manera será impropio, pero en la circunstancia de la Khalo la dimensión estética resulta visible, y su positividad reside en la vocación intelectual. Despreciable aquel narcisismo, utópico, de quién sobre el vacío construye veleidades desarmadas: el Narciso del mito era bonito, y para los Griegos la belleza era tambien una virtud. La belleza fridiana es una virtud en el arte y en la vida. En la producción artística no existe lo feo, quién afirma feo un elaborado se contradice: o aquél no es una obra de arte (y por tanto no es capaz de conducirnos a la belleza), o quién juzga queda vinculado al criterio de lo “agradable” sin elevarse al comprender el arte y la belleza. Además de mis dos pequeñas tangencias poéticas con el mundo de Frida, agradable el descubrimiento que, como yo, accediera a juegos verbales (ella en las cartas) amasando idiomas diferentes: sin duda un síntoma de viveza mental. La misma que la llevó a formarse una conciencia política y a militar en las filas comunistas. Su deseo de personal salud y de bienestar universal, en un cosmos que Simón Weil queria no sistemáticamente invadido por la Providencia divina (pero víctima del intrínseco mecanicismo), se traslada, con aquel impulso que la contemporánea filósofa francés veía en la paritaria fuerza evocadora del ideal comunicado al producto artístico, en una de las últimas pinturas del provocador título, casi profético, lleno del humano calor que tiene la imagen: “El Marxismo dará salud a los enfermos”. A los hombros un rostro de Marx, ella echadas las muletas – en una antelación de aquélla que queremos creer verdadera beatitud – se tiene de pie sola.

IL SIMBOLISMO ESISTENZIALE DI FRIDA KAHLO

di DANILO CARUSO

La sensuale artista Frida Kahlo (1907-1954) nacque in Messico al tempo del cambio sociale rivoluzionario antiborghese. Donna di indole energica, sposò – due volte, la prima nel ’29 – il famoso muralista Diego Rivera (1886-1957), un comunista in auge nel panorama culturale di quel Paese latinoamericano (e che poi aiuterà Trotzkij in fuga). Le vicende biografiche di lei e della futura coppia (la colomba e l’elefante, li soprannominò la contrariata cattolica madre della pittrice), alimentate da dolorosi passaggi, hanno elevato la Khalo a emblema di tenace vitalità. È possibile interpretare l’opera pittorica fridiana usufruendo di strumenti analitici provenienti da letteratura e psicologia. Negli elaborati di Frida ci si imbatte – di più nel cosiddetto “diario” (se escludiamo le lettere e altri testi di carattere esclusivamente verbale) – nella presenza di parole le quali entrano in simbiosi con la rappresentazione, ma si tratta sempre di un’immagine complessiva di alta qualità lirica. In seguito al molto traumatico scontro stradale che la coinvolse la giovane Kahlo (che voleva fare il medico, e che mostrava già interesse alla “vita”) comprese l’opportunità, prospettatale dal padre fotografo, di esprimere, in potenti figurazioni, l’universo della sua interiorità provata. Per Frida la pittura costituisce la scelta di un linguaggio immediato agli occhi degli spettatori (un linguaggio comunque non semplicistico), una forma semiotica tra le basilari della Civiltà occidentale (la cui idea dell’essere-delle-cose si lega al “visto”). Definirla una “poetessa dell’immagine” è un esito cui sono stato indotto da una serie di considerazioni. L’accostamento di un paio di miei componimenti poetici (scritti intorno al 2004, quando ancora non mi interessavo di lei) con un suo dipinto (“Ciò che l’acqua mi ha dato”, datato 1938) e una sua annotazione lirica dal diario (dedicata al marito) ha fatto maturare un particolare percorso di lettura estetica all’interno del quale ho potuto cogliere delle tangenze concettuali.

De anima (versi endecasillabi sciolti)

L’anima mia è come un lago:

molte sono le cose galleggiantevi,

il cielo è la maglia di un ragno:

il suo fondo rimane insondato.

Nel quadro domina la presenza dell’acqua, metafora figurativa di un’arché psichica (elemento distintivo del disordine originario adottato da cosmogonie antiche). Il significato dell’opera è analogo a quello dei miei versi. La vasca da bagno costituisce il bacino del lago su cui galleggiano i vissuti. Se ne vedono alcuni importanti puntualizzati che riguardano le sfere personale (eros e thanatos), familiare, mondana; colpisce però la “realtà” concreta del piede destro per via del deficit rimastole a causa di una – in apparenza – poliomielite infantile (in età adulta nel 1953 metà della gamba le sarà amputata). Di sicuro lo stile apparirà – nel caso di tutta la produzione kahloista – quello del Surrealismo teorizzato da Breton, il quale apprezzò la pittrice messicana includendola nel novero degli artisti del “surreale”. Ma egli commetteva l’errore, spiegato dalla stessa Frida, di non intuire il senso interiore e reale di un fare arte che del sogno aveva solo l’abito, e per giunta di forte spessore psicologico, dato il legame nella fase elaborativa dei contenuti con le vicissitudini. I problemi alla spina dorsale, di cui testimonianza vivissima “La colonna spezzata” del ’44, si acutizzeranno nell’ultimo decennio di vita: in detto dipinto ella utilizzò il simbolo di una colonna ionica danneggiata. L’autenticità della Kahlo, eccellente di per sé (a suo dire i surrealisti conosciuti a Parigi nel ’39 erano sgradevoli), rimane infatti insondata sul fondo della vasca (dove lei si trova). La sua maglia del ragno è l’attrattiva mediante la quale ha intrappolato gli ammiratori di ogni epoca.

Estasi (versi liberi)

Magia di un momento,

fusione, ricongiungimento cosmico,

contemplazione reciproca,

chenosi di animi,

incrocio di libido.

Unus alterae,

altera uni.

E duobus unum.

Dal “diario” di Frida Kahlo

Diego, principio

Diego, constructor

Diego, mi niño

Diego, mi novio

Diego, pintor

Diego, mi amante

Diego, mi esposo

Diego, mi amigo

Diego, mi padre

Diego, mi madre

Diego, mi hijo

Diego, yo

Diego, universo

Diversidad en la unidad

¿Por qué lo llamo Mi Diego? Nunca fue ni será mío. Es de él mismo.

I temi strutturali della lirica al marito muralista li ho in ugual maniera ritrovati nella mia poesia: il procedere della fusione nel componimento fridiano ha principio con Diego, e continua con una sequenza di determinazioni di tale “sostanza” a guisa di categorie essenziali del suo essere, sequenza culminante nel ricongiungimento cosmico dei versi «Diego, yo / Diego, universo». Un’atmosfera metafisica e mistica circonda tutta questa notazione poetica, la quale proietta in modo simile al mio verseggiare, alla volta, ma non solo, di un piano di spiritualità filosofica appartenuta al Romanticismo tedesco di Hegel e Schopenhauer: vedasi l’unione di opposti in un terzo attraverso una sintesi e la fuga dall’empirico dell’io che si fa io puro contemplante (non dimentichiamo che il padre di Frida era un Ebreo ungherese cresciuto in Germania). La a) «Diversidad» b) «en la unidad» è argomento molto complesso rivisto nei miei versi a) «Unus alterae, altera uni» e b) «E duobus unum». Qui essi mostrano soprattutto un fondo platonico rievocante il mito dell’androgino narrato da Aristofane nel “Simposio”. Nel fascino esercitato dalla Kahlo risalta prepotentemente la grazia androgina. Durante il suo vivere – come reazione alla condotta fedifraga del marito – ella intrattenne rapporti amorosi con uomini e donne (tra costoro il profugo Trotzkij, teorico della rivolta proletaria globale, braccato dai sicari di Stalin). Questo complesso di fattori, a mio avviso, indica in Saffo un’equivalente estetico – fatte salve tutte le distanze individuali, culturali e storiche – dell’artista messicana. I metri artistici saffico e fridiano sono parificabili: le esperienze e l’esistenza sono al centro della loro weiliana attenzione, entrambe rappresentano il proprio sentire. L’“Autoritratto con i capelli tagliati” (1940), risalente al temporaneo periodo in cui la Kahlo si separò da Rivera, esprime ad esempio la medesima matrice di disagio del frammento 31 (edizione Voigt) che fa percepire nella sua fisiologia il turbamento saffico. Il lesbismo (un cui frutto è “Due nudi nel bosco” del ’51) la accomuna ancora alla “decima Musa”, e la Casa azul, nella quale abitò, si trasforma in una sorta di tiaso (vi passarono i citati Breton e Trotzkij). Addirittura lei stessa richiama Saffo, nel ’49 in un testo critico su Diego, affermando che costui avrebbe ottenuto una lieta ospitalità presso l’isola “lesbica”. L’attribuzione a una tipologia di simbolismo esistenziale di tutta l’opera kahloista non pare dunque arbitraria. Ha invece esagerato tanto chi ha innalzato Frida a un dio, e ne ha fondato persino un culto religioso. Si tratta di un’assurdità la quale non ha niente a che spartire con un approccio serio e ragionevole alla creatività, al pensiero e alla biografia di questa pittrice: l’orientamento politico marxista (negli anni Venti il marito la raffigurò in camicia rossa che dà fucili al proletariato sul murale “Distribuzione delle armi”) e quello religioso ateo-panteista sarebbero stati validi motivi di rifiuto di una cosa del genere. Sembra chiaro in tale fatto ne abbiano distorto la figura, difficile parlare di fraintendimento. La morte di Frida Kahlo si vela del sospetto di un’eutanasia. Il tema della sofferenza si rivela centrale, ma non esclusivo, nei suoi quadri. La sua esistenza fu la più dinamica possibile nonostante vari aborti, una trentina di interventi chirurgici (conseguenza dell’incidente quand’era diciottenne) e l’ulteriore ipotesi di una malattia congenita. L’ultimo lavoro, completato in prossimità della scomparsa, contiene scritto l’emblematico titolo: “VIVA LA VIDA”. Oggi lei appare inoltre un’icona del femminismo (a tal proposito si veda “Qualche piccola punzecchiatura”, datato 1935, ispirato da un omicidio), tuttavia sarebbe stata la prima a non gradire l’essere deificata. Si è d’altro canto adoperata, accanto all’individuale catarsi dal malessere (grazie alla sublimazione artistica, di cui exemplum, dopo un penoso aborto spontaneo, “Henry Ford Hospital” del ’32) per un progetto apologetico del suo ego che definirei di narcisismo scientifico. Dipingendo la propria grande personalità in non pochi, intensi e significativi autoritratti, la Kahlo ha fatto giustizia nei confronti dei suoi problemi (uno fu il marito che la tradì anche con una sorella). Di questi “Le due Frida” (1939), dove ella mette in campo uno sdoppiamento interiore, è tra i più particolari e belli. Se guardiamo quella foto in cui lei sta alla sinistra del quadro, notiamo un movimento dialettico hegeliano di tesi-antitesi-sintesi; da destra: la Frida amata, la Frida lasciata da Rivera e la Frida reale (provenuta dall’esperienza del divorzio). La scissione, adottante due modelli di abbigliarsi (uno tipico messicano, uno europeo), ne rievoca altresì l’origine mista: il nonno paterno era ungherese, quello materno indio (più dettagliata la genealogia nel precedente “I miei nonni, i miei genitori e io”). Il suo narcisismo non ha un valore negativo; forse qualificare la voglia di vivere e di emergere in questa maniera sarà improprio, però nella circostanza della Khalo la dimensione estetica risulta visibile, e la sua positività risiede nella vocazione intellettuale. Spregevole quel narcisismo, utopistico, di chi sul vuoto costruisce velleità disarmate: il Narciso del mito era bello, e per i Greci il bello era pure una virtù. Il bello fridiano è una virtù nell’arte e nella vita. Nella produzione artistica non esiste il brutto, chi asserisce brutto un elaborato si contraddice: o quella non è un’opera d’arte (e perciò non è capace di condurci al bello) o chi giudica rimane vincolato al criterio del “piacevole” senza elevarsi al comprendere l’artisticità e il bello. Oltre alle mie due piccole tangenze poetiche col mondo di Frida, piacevole la scoperta che, come me, indulgesse a giochi verbali (lei nelle lettere) impastando lingue diverse: senza dubbio un sintomo di vivacità mentale. La stessa che la portò a formarsi una coscienza politica e a militare nelle file comuniste. Il suo desiderio di personale sanità e di benessere universale, in un cosmo che Simone Weil voleva non sistematicamente pervaso dalla Provvidenza divina (ma vittima dell’intrinseco meccanicismo), si trasferisce, con quello slancio che la contemporanea filosofa francese vedeva nella paritetica forza evocatrice dell’ideale comunicato al prodotto artistico, in uno degli ultimi dipinti dal provocatorio titolo, quasi profetico, pieno dell’umano calore che ha l’immagine: “Il marxismo guarirà gli infermi”. Alle spalle un volto di Marx, lei gettate le stampelle – in un anticipo di quella che vogliamo credere vera beatitudine – si regge in piedi da sola.