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martedì 1 gennaio 2019

IL DIAVOLO BULGAKOVIANO E LA STREGA MARGHERITA

di DANILO CARUSO

E quindi uscimmo a riveder le stelle.

Inferno XXXIV, 139
Dante Alighieri, “Divina Commedia”


“Il Maestro e Margherita [Master i Margarita]” di Michail Bulgakov (1891-1940) è una celeberrima opera della letteratura di tutti i tempi. La sua gestazione occupò l’ultimo quarto di vita dello scrittore russo; il testo venne reso pubblico postumo, alla fine degli anni ’60, grazie alla vedova Elena Sergheevna Shilovskaya (1893-1970). È un romanzo la cui comprensione si può rendere più profonda se accostato alla “Divina Commedia”, e se la vicenda esistenziale bulgakoviana a sua volta viene paragonata a quella dantesca. Entrambi gli scrittori sono stati vittime dell’oppressione di sistemi totalitari: quello sovietico novecentesco e il precedente medievale cattolico (di cui la Firenze comunale pagava il prezzo degli aspetti negativi). L’URSS sta a Bulgakov come la città di Dante nell’Alto Medioevo sta al suo celeberrimo figlio. Tutti e due hanno imbevuto le succitate opere di un sentimento di rivalsa (non solo letteraria). Il testo bulgakoviano analizzato alla stregua di una “Commedia sovietica” rivela una parte della sua ricchezza in maniera nitida. Simile gamma di tensione narrativa di spessore costruttivo intersoggettivo, si completa con una dimensione psicologica osservabile in interiore nei personaggi nevralgici. La prima parte del “Master i Margarita” (capp. 1-18: vale a dire 3×6; idest, a scrivere, 666) presenta la sezione “infernale”: dove ipocriti e concupiscenti vengono scoperti e puniti. Bulgakov proveniva da una famiglia di cristiani ortodossi osservanti: il padre fu un professore del campo storico-religioso, e uno zio insegnò in seminario. È evidente che lo scrittore di Kiev si portasse dentro il peso di una formazione giovanile familiare entrata in contrasto con l’indirizzo marxista dell’URSS. L’impressione è che Bulgakov elabori e trovi una via di mezzo tra l’ateismo materialista di Stato e la reazionaria dogmatica religione cristiana. Il Satana bulgakoviano emerge quale simbolico vertice archetipico di questo processo. Tale personaggio ricorda moltissimo il richiamo di Jung a non scorporare dall’immagine del divino l’aspetto dell’“ombra”, giacché la teorica possibilità del male appare da un lato come garanzia della libertà dell’azione (umana) in genere, dall’altro come monito a non compierlo de facto. Questo è il costo ontologico della libertà soggettiva. E tale è il significato della citazione goethiana in apertura del romanzo. L’orientamento filosofico di Bulgakov si mostra spiritualista, anche se non più cristiano. L’autore russo smaschera la tradizionale costruzione evangelica sulla vita di Gesù, però mantiene la sua riflessione nel romanzo lungo una via di pensiero difficilmente armonizzabile con l’impianto materialistico su cui poggiava l’URSS. Se tradizionalmente si vede, e non a torto, nella figura del Master (“magister” è un appellativo di Faust in Goethe) una trasposizione della persona di Bulgakov e delle sue esperienze di difficoltà al cospetto di un non benevolo accoglimento presso la critica letteraria ufficiale sovietica (livello biografico esteriore), non si sottolinea che, essendo il Maestro a sua volta riversatosi (nell’ulteriore interno romanzo) nel personaggio di Pilato (colui che vive con disagio la dicotomia “pragmatismo politico / giustizia obiettiva”), Bulgakov (a un livello di analisi esistenziale interiore) carichi pure nel procuratore romano lo strato più profondo della sua psiche per quanto attiene al tema religioso. Un tema che si scopre quindi familiare e paterno, ed elaborante ciò che si rivela un complesso di colpa di tradimento nei riguardi del genitore (scomparso nel 1906). Pilato rappresenta il Bulgakov che ha accettato il nuovo corso socialista della Russia, che ha rinnegato il Cristianesimo ortodosso simboleggiato dalla figura di Jeshua Ganozri. Lo scrittore di Kiev, tuttavia, non sembra consegnarsi al materialismo e salva in maniera junghiana l’orizzonte spiritualista. Il senso di colpa che perseguiterà il procuratore della Giudea a causa dell’uccisione di Jeshua indica nella realtà il complesso bulgakoviano in relazione a un simbolico parricidio. Allorché il Master, alla fine, libererà Pilato dalla sua condizione di angosciante rimorso, è Bulgakov che abbandona quel suo stato di pensiero colpevolizzante. Nella prima parte de “Il Maestro e Margherita” si concentra il “negativo”: dalle punizioni ai vari ipocriti e opportunisti che rovinano la società (nel dettaglio moscovita) alla morte di Gesù. Un Messia demistificato, molto filosofico e molto filantropico, si è contrapposto a un Pilato dalla profonda coscienza umana (alla base della sua sofferenza psicologica): una situazione che lo indurrà, quasi fosse un Conte di Montecristo sui generis, a disporre giustizia obiettiva facendo uccidere in un secondo momento il traditore Giuda. In quest’ultimo, più che in Voland, è da intravedersi Stalin; e se Stalin è Giuda, Ieshua, con le sue anarchiche idee, appare, in una lettura politica, trotzkijsta. La seconda parte del testo bulgakoviano in esame accantona la dimensione punitiva di Satana e dei suoi accompagnatori a Mosca, una nigredo alchemico-junghiana, per lasciare posto alle successive fasi (albedo, citrinitas, rubedo). 
Il diavolo di Bulgakov, Azazello, Korovev, Beghemot, Ghella, hanno attuato sin qui “giustizia compensativa”, hanno risanato uno squilibrio compensandolo con la di esso moneta, non hanno ricercato un sadico fine: il cattivo umano uso della libertà, il quale è stato un male, ha provocato una reazione opposta e contraria volta a rimediare sullo stesso piano (in misura omogenea, come se si trattasse del ritorno di un rimbalzo). Nello sregolato agire i concupiscenti e ipocriti personaggi bulgakoviani della prima frazione del romanzo hanno trovato la radice di un contrappasso. La seconda frazione (capp. 19-32 e epilogo) offre finalmente la protagonista centrale, Margherita, la quale fu creata e inserita nel progetto narrativo (assieme al Maestro) dall’autore russo solo dopo che egli conobbe la sua ultima compagna. La sua assenza nelle fasi redazionali precedenti e il suo successivo ingresso convalidano la linea analitica qui portata avanti in parte imperniata su motivi biografici e psicologici bulgakoviani (più sopra accennati). Nella seconda parte del “Master i Margarita” i due protagonisti che danno il titolo al romanzo, rappresentano, in termini analitici junghiani, il maschile-ratio (animus) e il femminile-libido (anima). Demistificare la religione e ricondurla ai suoi aspetti simbolici e archetipici è infatti l’operazione intellettuale che il Maestro bulgakoviano compie, il quale va altresì nella direzione di incontro con Margherita, ossia dell’individuazione junghiana. Speculare la vicenda di Margarita che andando verso il Master si avvicina all’animus. Ma il di lei caso è ricco di vari significativi aspetti, sia letterari che psicologici. Sotto il profilo letterario-alchemico gli episodi connessi alla “crema di Azazello” segnano il passaggio dalla nigredo al blu alchemico, e quelle legate alla “gran ballo di Satana” alla citrinitas. Margherita dice di sì all’invito di Voland, il che tradotto in termini psicoanalitici significa che ella vivrà l’esperienza della personalità “mana”: infatti diverrà una “strega” con poteri sovrannaturali. Nella sua psiche l’animus si è convertito in canale di invasamento dell’inconscio collettivo (Satana). Margarita sperimenta l’ebbrezza del “mana” (si ricordi la distruzione dell’appartamento di Latunskij, critico ostile al Maestro amato dalla protagonista) sino a quella singolare festa che è riproposizione della magmatica elaborazione dell’inconscio assoluto. Tutta la feccia dell’umanità là presentatasi a ossequiarla raffigura l’insieme dei contenuti non positivi dell’inconscio impersonale che ribollono alla volta di una mediatrice cagliata archetipica. I passaggi inerenti all’infanticida Frida (la quale chiede aiuto a Margherita al fine di non essere più eternamente tormentata dal suo contrappasso) sono indicativi di alcuni concetti della psicologia analitica. Jung ha chiarito che in ambito di “personalità mana” fondamentale è la rinunzia al potere concesso dall’inconscio collettivo affinché si pervenga all’individuazione nella psiche personale. Pertanto quando, terminata la festa, Voland chiede a Margarita quale ricompensa ella voglia essendosi prestata nel ruolo di regina del ballo, la donna non sfrutta il “mana” subito allo scopo di soddisfare il di lei desiderio di ricongiungersi col Master, bensì pretende sia esaudita la sua richiesta in favore di Frida. Soltanto dopo ciò (la rinunzia al “mana”) il processo alchemico sopra evocato raggiunge la citrinitas con l’arrivo del Maestro, magicamente prelevato dalla clinica dove era ricoverato a causa del suo disagio mentale. Nel romanzo su Pilato che il Master aveva scritto, di cui Bulgakov torna di nuovo a esporre passaggi nella seconda sezione generale del suo testo a partire dal cap. 25, l’uccisione di Giuda rappresenta, sopra il piano esegetico politico, il simbolico omicidio di Stalin, il traditore della Rivoluzione, la causa del male nell’URSS. 
Capire perché “Il Maestro e Margherita” non trovò spazio nell’epoca staliniana, non è difficile: costituisce una colossale critica (nell’ermeneutica oggettiva) al sistema comunista precipitato nell’involuzione sino al punto di giungere alla persecuzione  e all’uccisione di Trotzkij (il fautore della rivoluzione globalizzata): un Gesù Cristo sovietico condannato dalla camaleontica burocrazia russa (Pilato: gattopardesco simbolo del vecchio quadro di potere amministrativo, il quale non vuol perdere i propri privilegi). Il procuratore romano si presta a una duplice chiave di lettura simbolica: quella dell’ermeneutica soggettiva (legata agli aspetti biografici bulgakoviani, di cui parlato prima), e l’altra dell’ermeneutica oggettiva (connessa agli aspetti della storia sovietica, testé spiegata). La sizigia, il mistico matrimonio tra il Master e Margarita, si celebra mediante il loro avvelenamento (simbolico) da parte di Azazello: infatti i due si “risvegliano”, e sarà per sempre rubedo per loro. Finiscono con l’essere posti in una sorta di limbo cristiano (il dogma cattolico è stato abolito da Benedetto XVI); un limbo che appare altresì somigliare a un paradiso pagano; i protagonisti sembrano essere collocati nei Campi elisi. Non si prospetta davanti a loro una condizione di dannati; perciò, sebbene la struttura fantastica narrativa offra spunti di aggancio a una visione spiritualista, quella si discosta parecchio dal canonico impianto fideistico cristiano. Tenendo presente che Margherita è un’originale creatura goethiana prima inesistente nella tradizione faustiana, più che in Goethe è nel “Faust” di Gounod, di cui Bulgakov era amante, che è possibile rintracciare una vena di ispirazione nella progettazione del “Master i Margarita”. Nell’opera teatrale goethiana (dove ci sono gatti parlanti), Margherita, la quale non apprezza i gioielli, è la figlia quattordicenne di una vedova usuraia. Nella versione lirica compare Mefistofele che predice il futuro (si veda il caso di Berlioz nel romanzo). La bulgakoviana Margherita trae ascendenza gounodiana: quella di Gounod, amata da Siebel, con i gioielli fattile avere da Faust (a lui forniti dal diavolo), dice di sentirsi come una regina (si ricordino le circostanze legate alla “crema di Azazello” e al “gran ballo di Satana”). Valentino, fratello di Margherita, mette al collo un talismano regalatole da costei: pensiamo alla collana indossata da Margarita alla festa di Voland. La Margherita gounodiana, d’altro canto, nel dramma porta una collana di Faust, la quale toglierà dopo l’uccisione del di lei fratello da parte di quest’ultimo. Il sabba nella notte di santa Valpurga a inizio del conclusivo atto di questo “Faust” mostra influenze confluite nel finale dell’opera di Bulgakov; in particolare, la festa di Mefistofele nel suo dominio, dove risalta la figura di Cleopatra, offre suggestioni a beneficio dell’ideazione bulgakoviana del “gran ballo di Satana”. L’infanticida Margherita della chiusura del dramma dà lo spunto per il personaggio di Frida. Il Mefistofele di Gounod, infine, s’impegna allo scopo di agevolare Faust nella conquista di Margherita, ma lei pentitasi della propria condotta muore e va in paradiso. Nel “Master i Margarita”, i due protagonisti seguono in relazione a ciò un percorso che presenta delle tangenze (per analogia e contrasto). Al di là dei dettagli esteriori, il “Faust” goethiano, con le sue connotazioni superomistiche e tecnocapitalistiche, non si presta a un congeniale accostamento con l’opera dello scrittore russo. 
La Margherita di Bulgakov è molto considerevole sotto il profilo dell’essenza letteraria, somma una gamma ampia di tipologie: a paragone possiamo citare dall’universo distopico la personalità “mana” della lewisiana Jane Studdock1, il suicidio (omicidio) di Mabel Brand2, e al di fuori la dantesca Beatrice. La prima gestisce un potere “magico” che le consente di conoscere cose lontane o future (di avere quindi una superiorità sulla realtà fenomenica), la seconda muore perché insofferente delle cose turbolente del mondo, e la terza è l’ultima guida nella rinascita (spirituale) di Dante. La ricchezza che l’autore di Kiev ha saputo conferire a Margherita eleva costei al ruolo di sui generis Beatrice in tale “Divina Commedia sovietica” esaminata. Bulgakov, nell’elaborazione de “Il Maestro e Margherita”, ha incrociato due distinte intenzioni redazionali, come il Sommo Poeta fece con la “Vita nuova” nell’inserire testi poetici creati a parte. Quest’ultima opera racconta una storia che comincia con un incontro (ripetuto nel tempo), e similmente da un incontro si sviluppa la vicenda narrativa bulgakoviana tra il Master e Margarita. A proposito della vexata quaestio su cosa voglia intendere lo scrittore russo quando dice che i suoi due protagonisti principali hanno meritato la “pace” e non la “luce”, immagino che non volesse fare una distinzione gerarchica sulla condizione ultraterrena, bensì distinguere due esistenziali generali modi di possibili umani itinera letterari: mentre il percorso dantesco è un cammino che ambisce alla “luce” e con essa (Dio) culmina passando attraverso un ripensamento mistico, il Maestro demistifica la realtà, razionalizza e al termine ottiene la “pace” (Elisio). Il fatto che Dante abbia bisogno nella “Commedia” di Virgilio (la ragione) all’inizio rispecchia gli orizzonti della sua partenza (da solo) e del suo arrivo (poi con Beatrice e san Bernardo). Il Master agisce lungo il sentiero non mistico della “pace”, ed essa alfine consegue ma non come premio minore.


NOTE

Questo testo sarà inserito in un prossimo saggio critico a stampa.

1 Per approfondimenti suggerisco il secondo capitolo (“Un romanzo alchemico”) del mio saggio intitolato “Mitopoiesi junghiana in Clive Staples Lewis (2017)”, di cui qui l’estrazione:

2 Al fine di approfondire consiglio la mia monografia “L’apologia dell’irragionevole di Robert Hugh Benson (2017)”, di cui qui una riduzione: