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martedì 8 settembre 2020

IL MOSTRO ALCHEMICO DI MARY SHELLEY

di DANILO CARUSO

“Frankenstein; or, the modern Prometheus” è un romanzo molto famoso, il cui immaginario è diffuso fra la gente soprattutto attraverso più o meno libere trasposizioni filmiche, le quali quasi tutte hanno finito col distorcere completamente il significato originario del testo. Infatti un errore abbastanza comune proviene dal chiamare Frankenstein il mostro e non il suo creatore, per non dire della presumibile diffusa non concreta lettura di quest’opera di Mary Shelley (1797-1851). Il racconto al contrario dell’alone orrorifico che lo circonda possiede profondissimi significati, solo un lettore impreparato non può coglierne lo spessore, così arricchendo la schiera di chi di questo romanzo costituisce in modo diretto o indiretto fruitore inadeguato. Che sia un capolavoro della letteratura universale non tutti sono in grado di capirlo da sé qualora non abbiano qualificate capacità critiche e analitiche. Voglio iniziare mettendo in evidenza quello che mi è parso un pregio formale: la presenza di più livelli narrativi. Nell’ordine: Robert Walton parla di Frankenstein, questo racconta dal mostro, costui dice delle sue esperienze. Poi questo gioco di matriosche riannoda tutti i fili sul finale della narrazione. Si tratta, sotto il riguardo della forma, di un apprezzabile sviluppo letterario. A proposito della sostanza il testo possiede un’anima illuministica e una facciata romantica. Questa non è una dicotomia anomala presso i coniugi Shelley (Percy e Mary) giacché l’irrequietezza e l’oscillazione concettuale nel marito (un difensore della giustizia sociale, pacifista e sostenitore del poliamore) erano più vive. La persona più ordinata nella creatività letteraria è lei. La quale va a indagare, forse non del tutto consapevole del taglio psicanalitico raggiunto, nel profondo della psiche. Un dettaglio al principio del romanzo, una considerazione del protagonista, evoca un concetto leopardiano: il piacere della rimembranza (del ricordo di cose passate nella propria vita). Il romanzo shelleyano pur poggiando il suo telaio ideologico sullo spirito dell’Illuminismo ci riporta più indietro sino ad Aristotele. Il mostro racconta al suo creatore la sua evoluzione mentale dopo la personale venuta al mondo chiarendogli che egli ha appreso a parlare in maniera simile a quanto Agostino d’Ippona dice di sé nelle “Confessiones”. Il mostro, in breve puntualizza a Frankenstein di essere ζῷον λόγον ἔχων, di aver posseduto dunque già congenite delle strutture biopsichiche che lo predisponevano all’apprendimento del linguaggio (e tramite esso lo avrebbero inserito nella rete sociale). E non soltanto al possesso di un impianto logico analitico si limita la personalità di quella creatura, egli sa inoltre apprezzare il bello nelle sue forme ancor prima di maturare una coscienza morale. L’accoppiata Verità e Bellezza è tipica del Romanticismo (pensiamo a Keats o all’idealismo schellinghiano), e colloca in secondo piano a volte la tensione pratica (centrale nell’idealismo fichtiano o nella dimensione politica concreta). In verità comprendiamo che nel romanzo il mostro rispecchia un’originaria sostanza rousseauiana, vale a dire che questo è buono per Natura. Dalla positività del suo essere derivano le congenite facoltà di legarsi agli altri simili (umani). La sua ingenuità, semplicità di partenza gli rendono molto misteriose e di difficile comprensione le ingiustizie sociali (la discriminazione, la povertà, etc.). Rimane disorientato di fronte al vedere compiersi di due simili prospettive: quella del bene e quella del male, e non unicamente della prima. Da spunti di simile riflessione nel romanzo si apre un livello di analisi psicanalitico. Ovviamente si tratta al tempo di Mary Shelley di una disciplina ancora non formatasi. Tuttavia nel testo soggiace alle considerazioni filosofiche varie una stratificazione junghiana la quale non è del tutto aliena dall’intuizione dell’autrice inglese (figlia di un filosofo progressista radicale e di una intellettuale femminista di primo piano). È la stessa scrittrice a chiarire, al di là di tutto, la sua direzione redazionale nell’introduzione all’edizione definitiva (e ritoccata) del “Frankenstein” del 1831 (il romanzo era stato licenziato alla fine del 1817 divenendo subito famoso nella prima versione pubblicata nel 1818, al punto di sollecitare in seguito questo scritto introduttivo e di delucidazione sugli aspetti genetici). Mary Shelley ci dice di aver voluto creare un’opera letteraria dando seguito a una sua inquieta fantastica e immaginifica visione notturna ispiratrice dell’incipit del noto romanzo. Dalla sua immersione nell’Inconscio assoluto ella ha tratto dei simboli, i quali ha poi innestato nel testo assieme alla trama. La molteplicità di lettura simbolica rappresenta la ricchezza dell’opera, la quale in maniera intuitiva ha dentro di sé sovrapposto quei piani. Tale intersezione concettuale si nota in modo esemplare laddove il mostro esprime il suo convincimento che la morte possa essere l’unico antidoto al malessere e al disagio dell’anima: qui si intrecciano pensieri di Leopardi, Schopenhauer, culminanti in una pulsione all’autodistruzione (Freud). Nel testo non manca neanche un accenno all’emancipazione femminile (una posizione di derivazione più che altro materna, accanto ai personali convincimenti). Il mostro matura nel corso della sua evoluzione un’etica utilitaristica: esprime la sua rousseauiana predilezione in favore del bene rifiutando l’opposto, e collega le due idee a quelle di piacere e di dolore (Bentham). La ricchezza e la profondità del romanzo spingono la creatura di Frankenstein alla volta di una heideggeriana riflessione esistenzialistica. La stessa prospettiva-della-morte, su ricordata, può anche raggiungere l’essere-per-la-morte di Heidegger. Di tale filosofo, in relazione al mostro, è altresì il caso di rammentare il concetto di “gettatezza” (il trovarsi a essere-nel-mondo senza saperne il perché, da dove veniamo e dove andiamo: queste sono precise domande di quella creatura). La creazione di Frankenstein attraversa e vive un enorme disagio, e non di certo all’inizio a causa sua, nel relazionarsi con altri esseri intelligenti: gli altri per lui diventano un inferno (Sartre) a causa del rifiuto proveniente da questi. Egli, perciò, essere molto sensibile e coscienzioso, rigettato dal consorzio sociale soltanto per via del suo mostruoso aspetto, delibera di entrare in conflitto con gli uomini (a cominciare dal suo creatore). Le sue naturali bontà e pacificità vengono meno nel momento dell’interrelazione con simili intelligenti. Questa situazione sofferta dal mostro di Frankenstein in aggiunta a rappresentare il superamento della sua primordiale fase rousseauiana ci indica come secondo il pensatore ginevrino sia l’aggregazione sociale post-naturale a generare un deterioramento comportamentale nei singoli. Che Frankenstein sia di Ginevra, al pari di Rousseau, sembra un caso, stando alla spiegazione di Mary Shelley, per cui l’origine ginevrina del protagonista del suo romanzo abbia tratto spunto dal soggiorno svizzero degli Shelley in compagnia di Byron. In quel contesto nacque l’idea programmatica del testo in esame, la cui concreta intenzione redazionale fu poi decisamente spronata dal marito dell’autrice inglese. Nonostante ciò non parlerei di circostanza accidentale nella scelta della città di Ginevra nel libro, sono più propenso a pensare a una di quelle strane coincidenze che creano interessanti accostamenti. Una sincronicità junghiana, direi. Del resto anche quella visione di inquietudine contemplata e poi descritta nell’introduzione del ’31 non pare tanto consuetudinaria. Come detto, si rivela una manifestazione dell’Inconscio impersonale, di cui cogliere nell’elaborazione narrativa del romanzo shelleyano tutte le sfumature di significato, in quella sede ulteriormente integrata dalla scrittrice. Il mostro, il quale è diventato vegano (imitando i coniugi Shelley) a testimonianza della sua sensibilità originaria, manifesta il desiderio al suo creatore di avere una compagna. Qui il testo rammenta un po’ l’Adamo biblico, però se ci soffermiamo con attenzione intravediamo la più radicale intuizione della struttura bipolare dell’Universo, di cui la dicotomia maschile/femminile costituisce l’aspetto biologico. Tale prospettiva è stata ripresa da Jung nella psicologia analitica, e di junghiano nel romanzo ve n’è parecchio. Tutta la vicenda raccontata si mostra un’allegoria del “processo di individuazione”, cioè di quella auspicata maturazione di un equilibrio all’interno della personale psiche il quale ponga armonia tra l’Io e ogni cosa rimanente. Frankenstein simboleggia il complesso dell’Io, la creazione del mostro rappresenta la rivelazione della sua possibilità di libero agire (in tedesco il verbo “frankieren” significa “affrancare”). L’azione in libertà ha davanti a sé un bivio: il Bene e il Male. Il libero agire, per essere tale non può sopprimere la potenza (possibilità) del Male. Se sottraiamo un parco di scelte, tagliamo fette di libertà: ma ciò non vuol dire che quelle pessime deleterie suggestioni debbano prendere campo. Quest’insieme torbido che l’animo umano si trova davanti viene chiamato da Jung Ombra. Senza Ombra non ci sarebbe libertà piena, e senza coscienza “teorica”di essa non c’è catarsi dal Male. Frankenstein (l’Io) cade nell’Ombra (il mostro). La creatura di lui ci fa vedere il comportamento della libertà nelle relazioni intersoggettive: come può oscillare il pendolo dell’agire fra il Bene e il Male. Cadere in balia di quest’ultimo non conduce all’“individuazione junghiana”, non porta con sé pace né benessere interiore. L’errore di Frankenstein è stato quello di non aver valutato appieno i pro e i contro del suo progetto creativo, le possibili conseguenze, e tutto ciò costituisce la causa della sua rovina. Non si è fermato sulla soglia di una catarsi immateriale, vissuta alla guisa tragica aristotelica. Egli ha portato la propria libertà fino a toccare entrambi gli estremi del Bene e del Male. Benché il mostro sia il motivo della mancata “individuazione” nel suo apparire una personificazione dell’Ombra, all’interno della trama narrativa egli assume significati molteplici e non sempre negativi. Infatti era buono per Natura: farsi una giustizia sui generis, anticipando il personaggio del Conte di Montecristo, non costituiva una intenzione di partenza. La sua indole, i suoi talenti naturali non gli meritavano un pregiudiziale disprezzo. Nel quadro analitico junghiano del romanzo shelleyano notiamo la presenza, in relazione al personaggio di Frankenstein, dell’“anima junghiana”, idest la controparte sessuale della psiche personale nel corso del cui approccio l’Inconscio collettivo può dischiudersi nei confronti del singolo soggetto e a dar luogo alla “personalità mana”. Il raggiungimento di una coscienza dell’“anima” (“animus” nel caso di una donna) è una tappa del processo di individuazione, e la “personalità mana” incarna il soggetto-di-potere (in senso lato, a partire dalla sfera del magico). Frankenstein è una sorta di Faust, un geniale scienziato che varca le colonne d’Ercole della Natura. Oltre alle quali consuma il proprio naufragio. Il fallimento della sua “individuazione” viene raffigurato nel romanzo nella simbolica uccisione di Elizabeth, la sua sposa, la quale costituisce il simbolo dell’“anima junghiana”. Il mostro deluso dalla mancata promessa del suo creatore di dargli una compagna, dopo aver peraltro subito il ripudio da parte della società umana, decide di applicare un contrappasso. Qui non compare “semplice” vendetta: tutto si sviluppa con effetto domino quale conseguenza di una libertà, quella di Frankenstein, mal gestita. Se non avesse creato il mostro, non sarebbe successo niente. Se gli avesse dato una compagna, il ciclo delle vittime si sarebbe fermato. Nell’opera di Mary Shelley risiede un quid di tragico greco: l’uomo sbaglia (il complesso dell’Io), la divinità lo punisce (l’Inconscio impersonale). Lo punisce a torto o a ragione? È il dilemma del “moderno Prometeo”. Nel finale del romanzo, tra l’altro, si accenna brevemente a un tema che poi riprenderà Schopenhauer: quello della visione in sogno di defunti. Il filosofo di Danzica spiegherà che nel sonno il nostro sistema di conoscenza e di percezione del mondo fenomenico è come sotto anestesia e durante questo momento si può insinuare il metafenomenico. Schopenhauer ha colto molto di psicanalitico nella sua “voluntas”, antenata della futura variamente teorizzata poi “libido”. Ha pure capito che l’Inconscio assoluto può manifestarsi in forme simboliche laddove il lucido controllo della razionalità sia temporaneamente (o meno) spento. In conclusione del testo l’autrice inglese richiama ancora l’etica utilitaristica la quale prevede la diffusione del benessere quanto più per estensione e  intensione, mirando al contempo alla riduzione del malessere in tutte le sue forme. Lo sbaglio di Frankenstein a monte è risieduto in un errore, una lacuna di riflessione non ha capito gli effetti collaterali del suo operato creativo, che il mostro sebbene buono per Natura poteva essere corrotto nel corso del relazionarsi con altri simili intelligenti. La naturale vocazione di quest’ultimo al Bene e al Bello è stata indelebilmente mortificata tramutandosi in un arroccamento negli altrui confronti distruttivo. Questo è il dramma della libertà che non anticipa i difetti, che non evita il male. In fin dei conti la creatura di Frankenstein rimane vittima della propria “gettatezza”, di una delusione nei riguardi di legittime aspettative, di una mortificazione che non lui a provocato. Il suo creatore è stato punito con dantesco contrappasso. Entrambi vengono risucchiati dall’autodistruzione la quale come un turbine prende queste tragiche figure “greche”. L’uomo è sì libero, ma la libertà da miele può convertirsi nel peggior veleno. Tale è il significato della curva narrativa di questo pregevolissimo romanzo appeso al filo della letteratura universale con tante pinze concettuali. Il mostro di Frankenstein chiude la sua parabola di vita, dopo il decesso del suo creatore, come un goethiano anti-Werther, i cui desideri ammettevano radicale legittimità. Si proietta in una morte romantica nella sua apparenza, ma heideggeriana nella sua sostanza. Soltanto questa può risanare ogni cosa, “liberandolo” alla volta della non-imperfezione, in direzione della totalità priva di sofferenza. Le trasposizioni filmiche non hanno affatto giovato alla comprensione profonda del testo, l’hanno relegato in secondo piano. E nel momento in cui lo si vuol apprezzare sul serio queste appaiono perlopiù fuorvianti, specialmente se poste nelle aspettative preliminari. A proposito di ciò ci sono un paio di cose da dire.
1) Nel romanzo non esiste nessun Igor che assiste Frankenstein.
2) Il testo definitivo non mantiene neanche il minimo dettaglio su come la creatura sia stata prodotta. È la prefazione di Mary Shelley del ’31 a parlare adesso di galvanismo, di ridare la vita a un corpo morto costituito dalla composizione di parti di provenienza diversa. Simili soppressi dettagli della prima versione vengono quindi contenuti in un segmento accidentale, di cui tuttavia l’immaginario non è rimasto privo nelle imbeccate che hanno forgiato film. Sembra che la scrittrice inglese alla lunga si sia voluta cautelare dall’essere superficialmente travisata e dal fatto che Frankenstein passi come lo “scienziato pazzo” piuttosto che quale “alchimista junghiano”. E in relazione a quest’ultimo aspetto, quello realmente saliente nel romanzo, voglio aggiungere un altro paio di osservazioni inerenti a delle descrizioni estetiche contenute nell’opera letteraria esaminata le quali mi hanno fatto venire in mente due dipinti. Nel testo parla Frankenstein.
1) Un primo brano, il quale però compare solo nell’edizione del 1831 (ma ciò non assume rilievo), rispecchia “il cervo ferito” di Frida Kahlo (del 1946): l’analogia visiva e spirituale appare sorprendente, tanto che la definirei una sincronicità metatemporale fondata su qualcosa di simbolico uscito dall’Inconscio collettivo.

 
2) Così come altrettanto impressionante appare un secondo brano poco più avanti (stavolta già presente nella prima versione del romanzo, dettaglio fondamentale) il quale riproduce la scena del “Viandante sul mare di nebbia” di Caspar David Friedrich, un quadro realizzato nel 1818, lo stesso anno in cui uscì la pubblicazione shelleyana. Pure qui direi di una sincronicità junghiana: quello del dipinto pare proprio il protagonista del testo nello scenario là descritto.

 
Nel privilegiare le connotazioni orrorifiche di quest’opera di Mary Shelley si è smarrita, a mio avviso, la strada maestra di un’adeguata ermeneutica. Fra i film apprezzo “Frankenstein Junior”, una “umoristica” trasposizione di un contenuto da tragedia. Dalla volontà di fare una parodia (momento hegeliano tetico) attraverso il filtraggio del contenuto tragico (momento antitetico) è venuta fuori una bella realizzazione “pirandelliana” (risultato sintetico).







NOTA

Questo testo sarà inserito in un prossimo saggio critico a stampa.