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domenica 15 aprile 2018

IL REALISMO MARQUEZIANO: MAGICO O TRISTE?

di DANILO CARUSO
  
El mejor amigo es el que acaba de morir

Gabriel García Márquez, “Cien años de soledad”


“Cent’anni di solitudine” di Gabriel García Márquez (1927-2014; vincitore del Premio Nobel per la letteratura nel 1982) rappresenta uno dei successi letterari più noti del ’900. Il romanzo è incentrato sull’immaginario villaggio colombiano di Macondo e sulla fantasiosa storia della famiglia Buendía. Nell’esaminare il testo, pubblicato alla fine degli anni ’60, i miei disorientamenti iniziali non sono stati pochi. Non hanno riguardato tanto il ritmo narrativo, ma le concessioni di Márquez alle volgarità e le evocazioni di aberrazioni sessuali (cose che non mi sono piaciute affatto). C’è una grossa cesura nell’iter narrativo quando dalla fase magica locale si passa alla guerra: a mio avviso, si trova lì una variazione un po’ stonata, che accantona il fantasy iniziale. Ogni lettore rappresenta comunque un punto di vista lecito e autonomo: la mia non è la verità, è una prospettiva (anche se cerco di essere sempre obiettivo). La sensibilità di ciascuno poi può rilevare dati diversi e leciti. Io in materia di psicologia sono junghiano, e in relazione al romanzo marqueziano, debbo dire che non ho rilevato niente di archetipico nella narrazione, ma solo una “datata” accidentalità simbolica. L’autore lega la sua opera troppo a sé e ai suoi tempi: forse sarà questo il suo pregio, però per me un grande libro deve poter attraversare il tempo con un suo messaggio “universale” che in “Cien años de soledad” non ho trovato. Ho scritto alcuni saggi di critica letteraria di richiamo junghiano, e le cose, da quanto ho visto in maniera obiettiva, possono essere esaminate in modo valido. Posso accettare l’idea che altre tipologie critiche in merito letterario, a partire dalla freudiana, abbiano difficoltà: ma a me non succede; tutto fila liscio (coerente e organico) in una analisi pertinente (ovviamente basta non essere junghiani per non condividere l’impostazione da me adottata: ognuno ha le sue possibili preferenze). Nelle mie osservazioni sul senso dell’opera mi riferisco alla presenza di un carattere esclusivamente personale. Riguardo al proprio contesto storico è chiaro che ogni scrittore ne sia condizionato, tuttavia Márquez non va oltre se stesso nella narrazione: il suo punto di vista narrativo è unicamente mirato alla sublimazione personalistica. Vale a dire che: “Cent’anni di solitudine” rappresenta solo l’autore (connesso agli obiettivi accidenti storici esteriori), mentre una “Divina Commedia” rappresenta Dante e al contempo la proposta di un iter agli occhi di ognuno. Con Dante possiamo rifare il suo viaggio, sostituendoci a lui (percorso d’individuazione junghiano), con Márquez possiamo vedere un percorso narrativo molto più limitato e soggettivo. Di certo ciò garantisce originalità, ma per me, che sono junghiano, non trovare tracce di archetipico in un testo letterario costituisce un limite dell’offerta letteraria: ma, sottolineo, per me. Per altri la prospettiva può essere diversa: restare al narrato marqueziano può rappresentare il piacere di quella lettura, e questo è parimenti ammissibile. Ho avuto molte difficoltà a nutrire simpatia verso Gabriel García Márquez: egli ha espresso solidarietà a Cesare Battisti; e la cosa è paragonabile all’adesione di Heidegger al nazismo (secondo me: io sono di orientamento politico giustizialista peronista). Il paragone “Márquez/anarchia” – “Heidegger/nazismo” costituisce solo un esempio, il quale prescinde da considerazioni di carattere storico molto più dettagliate (che non affronto nemmeno in superficie giacché usciremmo fuori del seminato). Ho adottato questo exemplum per rendere la mia idea secondo cui l’opera non si può distaccare in maniera asettica dal suo autore. Se dovessi fare un’altra menzione, per par condicio, di scrittore di destra, dovrei esternare la mia antipatia per T. S. Eliot, altro Premio Nobel. Márquez mi pare un intellettuale borghese schieratosi con la sinistra radicale più per motivi soggettivi che non in seguito a una constatazione obiettiva. In “Cien años de soledad” compare un piccolo catalogo di volgarità gratuite, non aventi niente di letterario, le quali sembrano riflettere la persona dello scrittore e non una proposta letteraria di dimensione generale. La “anarchica” irriverenza dell’autore di “Cent’anni di solitudine” contenuta in questo suo romanzo me lo rende alquanto antipatico (Márquez è stato accusato pure di contiguità coi guerriglieri colombiani). Per fare un altro exemplum concreto (non prettamente politico) ricordo l’assunzione in cielo di Remedios la bella: non è nient’altro che una parodia mariana, una irriguardosa parodia che urterebbe la sensibilità non solo delle donne latinoamericane (legate alla religiosità cattolica); Márquez fa mostra non solo di vicinanza a uno spirito sovversivo, ma anche, in alcuni dettagli, di pungente anticlericalismo. L’“acidità interiore” di Márquez nei confronti della società che lo ha circondato trova pure luogo in ciò: non dimentichiamo che l’America Latina è cattolica sino al midollo. Questo provocare le istituzioni religiose, nel romanzo, con varie parodie (le stimmate/ustioni nella mano di Amaranta, la vocazione papale di José Arcadio, et cetera) testimonia la circoscrizione del livello narrativo al proprio vissuto e al proprio sentire in maniera esagerata, anomala e poco gradevole in relazione a un piano intellettuale che voglia essere più maturo. Da sottolineare, altresì, il fatto che l’opera sia per tratti non indifferenti un’apologia dell’incontinenza comportamentale (vilipendio della monogamia, elogio di vizi cosiddetti “capitali” quali gola e lussuria). La sfida della mangiata tra Aureliano Secondo e Camila Sagastume la rivediamo nei film comici di anni ’70… Debbo condividere il giudizio pasoliniano di bocciatura su Márquez (ritenuto ipocrita). Costui mi appare maschilista, irriverente, provocatorio fuori luogo, sovversivo nel suo sentito ideologico, in misure che, a mio modestissimo avviso, non possono raccogliere molte giustificazioni in virtù di esclusivi meriti letterari. La verità è che “Cent’anni di solitudine” non ha un senso “profondo”, ma un pregio legato al “tempo” del suo creatore: egli ha fatto un riflesso della sua personalità nell’opera, la cui lettura serve solamente a conoscerla meglio. Il testo rimane ancorato a sostanze e schemi narrativi da telenovela sudamericana, cioè a roba di consumo paragonabile a una sigaretta: alla fine resta niente, cenere, “solitudine” (l’essenza intellettuale, colta più per contrasto d’approccio che per altro, la quale, forse, rende meritevole il romanzo di un’autentica attenzione). “Cien años de soledad” è una sommatoria di racconti con voli pindarici: il fantasy iniziale, come detto, si smarrisce in itinere a beneficio di cambi narrativi che aprono più romanzi nell’opera. Il problema della saldatura stilistica dell’intera architettura non è secondario, ed è la riprova dell’adozione anche in ambito letterario di un principio di anarchia intellettuale da parte di Márquez. Macondo non è la Repubblica platonica: rimane pur sempre, nella sua apprezzabilità estetico-narrativa, una polis dell’irrazionalità soggettiva del suo creatore. E non è un caso, infatti, che in essa i lettori (o le donne protagoniste interne) possano rilevare come dato saliente la “solitudine”: l’isolazione da una relazionalità attraverso cui il logos lega la polis. Leggendo “Cien años de soledad” sono pervenuto a una conclusione: l’autore ha metabolizzato in gioventù la misoginia cattolica. Il suo dipingere le donne in modo irriguardoso, grottesco, secondo me, ha origine in quell’assimilazione condotta durante gli studi giovanili presso religiosi. Probabilmente l’avrà mantenuta in modo inconsapevole, ma le sue figure femminili nel testo non sono donne ideali, sono semmai parodie di Beatrice: sono tutto, tranne che ideali. Naturalmente non è da scartare la tradizione maschilista latinoamericana (tuttavia di ereditaria ascendenza sempre religiosa). Riguardo alle donne in “Cent’anni di solitudine” l’aspetto saliente che vedo è la loro frustrazione: la loro privazione di autentica femminilità. Non le vedo affatto valorizzate (semmai protagoniste emergenti in negativo: il che costituisce altra cosa). Delle donne nel romanzo noto pur sempre un ruolo subalterno. Sono “cameriere” degli uomini. E quand’anche entra in scena il ruolo della matriarca, ciò costituisce un intervento d’emergenza, non istituzionale: la Grande Madre (archetipo junghiano) si presenta in modo surrogato, suppletivo, snaturato della “femminilità”. La matriarca qui è quasi una sorta di androgino: un’anziana desessualizzata per svolgere compiti da uomo (assente). Non c’è parità: infatti la guerra è roba da uomini. Nell’ambito familiare, in qualche misura, ci può invece essere spazio per azioni di riparazione o di ammonimento (laddove venga però a mancare il maschio). L’ordine di priorità rimane 1) maschile, 2) femminile. Gli episodi collegati a Meme e Mauricio Babilonia sono l’ennesima riprova di una visione del femminile di impronta weiningeriana. Questo aspetto della narrazione, in cui le donne o sono streghe/prostitute o sante, non consente a Márquez di uscire fuori del suo recinto personale, dove rimane prigioniero: la cosa per me è un difetto, un demerito; per altri potrebbe essere un pregio (anche se non sono d’accordo). Il modo in cui descrive il bagno di Remedios la bella è il classico cliché di certi film comici di anni ’70: basta mettere al posto di colui che cade dal tetto uno dei noti attori di quel periodo, per comprendere che l’opera letteraria esaminata non va al di là del suo autore e del suo tempo. La prospettiva di Márquez è troppo personalistica: se si riconosce questa dimensione in “Cien años de soledad” possiamo affermare che il libro ha dei pregi laddove ci fa conoscere il suo creatore e la sua ideologia. Ma non c’è niente che possa essere indicato come simbolo archetipico o schema universalmente valido da imitare. Le donne sono protagoniste nel romanzo nella misura in cui rappresentano la controparte psichica sessuale junghiana dello scrittore, o almeno quello che egli interpreta inconsapevolmente come “anima”. La “solitudine” di Márquez è questa: il suo rimanere precluso nella propria psiche da un assetto armonico. Come Mabel Brand in “Lord of the world” è proiezione dell’anima junghiana di Monsignor Benson1, in “Cent’anni di solitudine” tutte le donne sono davvero protagoniste in quanto rappresentazioni possibili di una parte psichica dell’autore. La mancata armonia è causa del maschilismo tenuto in vita nella struttura dell’opera. In seguito a simili aspetti le donne assumono una connotazione negativa: Rebeca, mangia terra e calcinacci, non un uomo; Amaranta, costituisce de facto (nella sostanza) un’Addolorata, una Crocifissa (equivalente a una parodia femminile, religiosa), non un uomo; Ursula diventa un’altra parodia femminile (la matriarca desessualizzata, una parodia di Tiresia), non un uomo. Questo “non uomo”, che emerge nel romanzo solo nei tratti inerenti alla femminilità, ha un contraltare maschilista molto forte, riflesso dell’Io di Márquez: il tipo letterario di uomo offerto dal vincitore del Premio Nobel in questo testo non è molto distante dal volontaristico oltreuomo nietzschiano, anzi qui nella sua pseudopropensione al rinnovamento raggiunge forti forme di saturazione nevrotica (il colonnello Aureliano Buendìa che fabbrica pesciolini, il di lui padre immerso in visioni oniriche) ed eccessi di virilità vari (dall’esaltazione della lotta armata all’attivismo sessuale declassante le donne a strumenti della quotidianità, a oggetti). Parlando di oltreuomo nietzschiano alludo a una forma di attivismo maschilista che subordina la donna all’esclusivo livello della di lei fisiologia: ho attuato un paragone, accostando due modelli (quello narrativo marqueziano e quello nietzschiano) accomunati da vari aspetti; tuttavia non calo Nietzsche in “Cien años de soledad”, il quale non c’entra niente. Voglio solo rendere più chiara l’idea attraverso un confronto, pur sempre ammissibile date certe assonanze. Le figure degli uomini introdotte nel romanzo rispecchiano un prototipo comune di origine, ossia lo scrittore con le sue connotazioni. Márquez, a mio avviso, peggiora il poco apprezzabile tradizionalismo maschilista (si veda pure in tal senso l’evocazione di Nietzsche nei termini di confronto) latinoamericano impastandolo con anarchia e irriverenza: indubbiamente la miscela è originale, tuttavia è molto carica di relativismo soggettivo. Infatti, come ho detto, “Cent’anni di solitudine” è ancorato a un personaggio specifico (il suo autore) e a un “tempo” specifico (intendendolo altresì in senso lato nella sua dislocazione etnoculturale). Se il mondo è una stanza, Márquez non esce dall’angolo: a chi piace la narrazione di quel canto, piacerà Márquez e “Cien años de soledad”; a chi piace vedere tutta la stanza, e magari apprezzarla in un positivo (platonico) ordine auspicabile, Márquez susciterà impressioni quali quelle emerse nelle mie riflessioni. Nell’ultimo quarto di “Cent’anni di solitudine”, lo scrittore, non avendo nient’altro da dire sotto il profilo ideologico (forma mentis), propone una mera ricapitolazione sintetica della precedente architettura dinamica: il che sa molto di telenovela ispanoamericana. La sua struttura paranietzschiana rivela un nuovo pertinente lato: l’“eterno ritorno dell’uguale”. Ursula, in maniera esplicita, con sue parole, afferma questo meccanismo storico-narrativo. Poi quel mio richiamo della tradizione maschilista europea, trapiantatasi in America Latina nei secoli, trova ancora nuova conferma in quei termini di paragone proposti da me. Il trasferimento di Renata Remedios (Meme) da casa in convento, in seguito alla sua relazione con Mauricio Babilonia, rispecchia un’oscillazione weiningeriana: prostituta/santa. Márquez adotta un cliché previsto, e inoltre continua la sua satira religiosa: il di lei figlio Aureliano dovrebbe trovare nel romanzo una giustificazione della sua provenienza divenendo una parodia di Mosè (dovrebbe essere stato trovato nelle acque). La mancanza di originalità strutturale in questa parte finale del testo rende pure poco gradevoli alcuni richiami a Orwell (“1984”) e a London (“Il tallone di ferro”): stessa cosa a questo punto si può dire riguardo all’alchemica evocazione nel primo quarto di “Cien años de soledad” di Hoffmann (“L’uomo della sabbia”). L’opera marqueziana non smentisce quelli che a me appaiono limiti (non solo) letterari, riconfermando il suo essere un prodotto legato alla personalistica visione umana e sociale dell’autore (la quale non può assurgere a modello di altrui conformazione). “Cent’anni di solitudine”, durante gli anni della sua comparsa, ha fatto presa su lettori potenziali simpatizzanti della soggettiva rivoluzionaria anarchia dello scrittore latinoamericano: in qualche modo ingannandoli. Poiché mentre costui, un borghese, esternava il suo squilibrio psichico interiore con una vocazione sovversiva e palingenetica quasi nietzschiana (nei modi già chiariti), costoro coglievano una travisata ammirazione sessantottina nei confronti di tale schema anarchico, interpretato a torto quale messaggio di rinnovamento valido per tutti. A Márquez va applicata la lente d’ingrandimento dell’estetica della produzione: nel suo caso l’estetica della fruizione limita fortemente la comprensione di quanto, e perché, egli scriva. Terminata la lettura di “Cien años de soledad”, ricevetti la conferma definitiva di tutte quelle che erano state le mie impressioni: ossia che il lungo romanzo sia una biografia spirituale marqueziana (la seguente dichiarazione dell’autore rivolta all’intervistatore Plinio Apuleyo, trovata dopo aver scritto l’insieme delle presenti note critiche, è l’ulteriore riprova dell’obiettività delle mie analisi; ma del resto non ci voleva molto a capire che fosse così: «Macondo, más que un lugar en el mundo, es un estado de ánimo»). La lunga pioggia che affligge Macondo nell’apertura dell’ultima parte del testo (il quarto romanzo interno) è l’opposto di quella liberatrice manzoniana. Lo scrittore ripiega su se stesso, e tutto è destinato a scomparire colpito da un immane colpo di grazia finale. In questa conclusione dell’opera si riallacciano i fili di tutti i pindarici segmenti precedenti: Márquez riesce finalmente a dare un senso di unità in una chiusura tragica (per un testo così articolato, credo, sarebbe stato meglio far trasparire prima la linea di guida strutturale). In tali ultime pagine di “Cent’anni di solitudine” si notano ancora prestiti letterari: c’è qualcosa di “Arancia meccanica”, ma soprattutto la morte di Amaranta Ursula rievoca “La campana di vetro” di Sylvia Plath in maniera contrastante. La morte di quella rappresenta la distruzione dell’“anima junghiana” (controparte psichica sessuale) dell’autore latinoamericano. Egli non è riuscito a elevare le sue parole a un piano simbolico di proposta risanatrice universale (come invece fa la Plath nel suo confessionale romanzo “The bell jar”2). In “Cien años de soledad” abbiamo ripercorso tutto uno spirito di disagio interiore marqueziano, attraverso soggettive immagini che mai si sono elevate al simbolico dell’archetipo: più provocatorio che catartico. Il cliché rimane questo. Un incidentale immagine simbolica di tono universale si coglie nella prima scena del bagno di Josè Arcadio (il papabile): la sua immersione nell’acqua rievoca il grembo della Grande Madre (anche all’inizio de “La campana di vetro” compare questo concetto). Però Márquez vizia la prosecuzione narrativa più avanti con qualcosa di torbido, di patologico: i bambini (suoi futuri uccisori) che fanno il bagno con lui nello champagne (ciò mi ha ricordato un’abitudine simile dell’imperatore Tiberio: bagno con fanciulli nella vasca). Che il romanzo abbia l’obiettivo di urtare in qualche modo, lo confessa l’autore in modo esplicito in quel passo laddove afferma che la redazione di testi letterari sia uno strumento ludico per farsi beffe degli altri, aggiungendo un palese rifiuto di una meta da raggiungere presso l’elevazione al buonsenso. Da ciò scaturisce la ciclicità narrativa (eterno ritorno dell’uguale): non potendo mutare l’assetto presentato (quello interiore psichico proprio e quello scenico delle vicende raccontate), il tutto non può trovare altro sbocco che nell’annichilimento finale. Macondo subisce la sorte di scomparire poiché Márquez non ha saputo trovare una soluzione migliore. Egli ha pensato di risolvere il problema della vita, distruggendo la vita stessa in maniera letteraria, e facendo l’apologia di non poche devianze e volgarità. In una guisa tutta particolare è stato autoterapeutico (funzione trascendente junghiana) dislocando il suo disagio nel testo, ma lo ha compiuto in modo negativo (non c’è stata reale catarsi, alleggerimento definitivo della tensione esistenziale). Pertanto sono perfettamente d’accordo con lo scrittore latinoamericano quando, in un’intervista (condotta da Giovanni Minoli), ha precisato che il suo realismo non è magico, bensì “triste”.







NOTE

Questo testo, assieme ad altri di recente pubblicati in HUMANITAS e in LETTERE E FILOSOFIA, sarà inserito in un prossimo saggio critico a stampa.

1 Per approfondimenti si veda il mio saggio intitolato “L’apologia dell’irragionevole di Robert Hugh Benson (2017)”.

2 Per possibili approfondimenti si veda nella mia prima monografia dedicata alla poetessa bostoniana, recante il titolo “Sylvia Plath e l’utopia dell’essere (2016)”.