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giovedì 20 febbraio 2020

“IL PROCESSO” KAFKIANO DI ISACCO

di DANILO CARUSO

Franz Kafka (1883-1924) è il famoso scrittore praghese che ha involontariamente dato vita a un fortunato aggettivo: “kafkiano”. Proveniva da una famiglia ebraica benestante; il padre Hermann (1852-1931), commerciante, rappresentò una figura dispotica, un autoritario vessatore, il quale ne condizionò irreparabilmente l’esistenza. La conseguenza fu l’assunzione da parte di Franz di un personale radicale sentimento di insicurezza e di inferiorità al cospetto dell’immagine paterna e altresì del resto dell’ambiente sociale in cui si trovò a crescere. Nella sua vita ebbe instabili legami amorosi con più donne, e fu costretto de facto a laurearsi in giurisprudenza. Dopo la laurea prestò all’interno di un tribunale un anno di praticantato gratuito e poi passò a svolgere la mansione di impiegato presso istituti assicurativi. Questi spunti biografici personali si possono rintracciare trasposti nel telaio narrativo di uno dei suoi celebri romanzi: “Il processo”. Kafka ne iniziò a mettere su carta il testo nella prima metà degli anni ’10. Nel periodo antecedente alla redazione l’autore prestò la sua attenzione alla cultura ebraica e alla psicanalisi, altri poli concettuali presenti nella suddetta opera. Venne pubblicata postuma, subito dopo la morte. Il manoscritto lasciò alcuni problemi: poiché i capitoli non recano annotazione dell’autore circa l’esatto ordine di presentazione (è possibile infatti ipotizzare sequenze diverse da quella canonica diffusa); e perché esistono abbozzi testuali di inserimenti rimasti fuori in quanto ancora in uno stadio di elaborazione incompleto. Protagonista del testo kafkiano è il trentenne Josef K., un dirigente di banca, residente in un appartamento dove tiene una camera in affitto. Qui, una mattina, senza nessuna spiegazione dell’atto, viene dichiarato in arresto da alcuni agenti di polizia. L’assurdità (kafkiana) della situazione si spinge sino al punto che, benché quel provvedimento, egli abbia la facoltà immediatamente dopo di potersi recare al suo consueto luogo di lavoro. La contorsione illogica di queste vicende iniziali rinvia allo stato psichico del redattore del romanzo. Kafka, come accennato, visse in maniera traumatica la sua formazione in famiglia e in particolare il rapporto col padre, un uomo dedito all’attività/attivismo commerciale. L’attivismo costituisce la chiave fondante della prassi nell’Ebraismo (volto, al pari di quello posteriore protestante, da esso generato, alla ricerca del segno mondano dell’elezione divina, la quale si appaleserebbe nel premio della ricchezza materiale, in simili ottiche). In “Der prozess” rivive tutta la cupezza medievale e l’inaccettabilità logica (cioè scaturente da nevrosi) di un procedimento inquisitoriale. Kafka tratteggia, sebbene ciò sia vissuto in maniera soprattutto individuale, una dimensione di assurdità nevrotica non estranea alla tradizione giudeocristiana. Il Dio veterotestamentario esige una totale devozione che non fa sconti: questo è il valore pedagogico del (mancato) sacrificio di Isacco da parte di Abramo. La figlia di Iefte, perché donna (vittima di una cultura misogina), non sarà così fortunata (gli uomini erano importanti in Israele poiché potenziali soldati). Tali connotazioni sono transitate oltre che nel Cristianesimo anche nella mentalità di Hermann Kafka, il quale si comportava imitando questi esempi. Josef K., accanto a Isacco, può paragonarsi a una strega, accusata e condannata a morte di non si capisce quale comprensibile logica mancanza. Il protagonista de “Il processo” raffigura un alter ego dello scrittore praghese, e la vicenda esposta spinge sino all’estremo limite possibile il modello di Isacco. Vale a dire che nella psiche kafkiana l’Io dell’autore si sente offerto in olocausto a opera del padre alla tradizione attivistica ebraica (la quale condizionò quest’ultimo nel tenerlo in contrasto con il figlio). Isacco / Josef K. / Franz Kafka attraversa questa situazione: il protagonista a modo proprio nel testo, ma chiaramente espressivo sotto questo profilo. Il giovane Franz nella sua vita si sentì trattato dal padre a guisa di un Isacco, e lui nella sua sindrome depressiva trasformò letterariamente ne “Il processo” siffatta prospettiva in un orizzonte del tutto negativo, come quello della figlia di Iefte o di una strega nelle mani di un mostruoso inquisitore. Possiamo parlare, nell’operazione creativa letteraria del caso, di una “funzione trascendente negativa”. Kafka ha cioè realizzato nella sua costruzione narrativa il proprio incubo finale: il che è sintomo evidente di una patologia depressiva. Mi pare di rintracciare altresì nella scelta del nome del protagonista, Josef, un’allusione al biblico Giuseppe figlio prediletto di Giacobbe. Qui il nome verrebbe usato in modo antitetico, a denotare la condizione su descritta. Giuseppe K. (ossia Kafka, cioè lo scrittore medesimo calato nell’incubo del romanzo) si trova al centro di una di quelle situazioni che sono ormai note e definite quali “kafkiane”. L’aggettivo “kafkiano” denota una realtà (finta o reale che sia) dove emerge un particolare carattere del “distopico”, del non-luogo-negativo che si concretizza1. Mentre la distopia convenzionale presenta un contesto fondato su una logica malata del ragionamento (nevrosi), e che quindi poggia sulla junghiana funzione personale caratteriale della ragione, il “kafkiano” si edifica sull’altro polo della coppia delle facoltà razionali (in senso lato): il sentimento. L’aggettivo indica una distopia sentimentale junghiana, un non-luogo-totale-della-razionalità-in-assoluto, dove dominano l’angosciosa sensazione di una indefinita colpa e il realizzarsi della sua distopica pena. Questo estremismo della distopia, vissuta quale esperienza di ideale negativo, trae origine nella vicenda esistenziale di Franz Kafka, animata nel sottofondo da una vocazione al cupio dissolvi.
E da detto contesto individuale l’aggettivo è passato a qualificare cose analoghe, giacché la base formale è stata generalizzata. Josef K., al termine di quell’insolita giornata in cui era stato dichiarato in arresto, la quale era peraltro quella del suo trentesimo compleanno, fa ritorno alla sua camera, nella speranza che tutto possa rientrare nella normalità consuetudinaria del suo stile di vita. Il colloquio fra il protagonista e Frau Grubach mette in scena la spiegazione della valenza semantica dell’aggettivo “kafkiano”: «qualcosa per studiosi, certamente che io non comprendo, la quale però non si deve comprendere [Frau Grubach: … etwas Gelehrtes vor, das ich zwar nicht verstehe, das man aber auch nicht verstehen muß]». Il fatto che il protagonista del romanzo sia un bancario non si rivela per niente casuale. Al di là del figurato riferimento biografico, l’attività di speculazione sul denaro e sul commercio sono state tipiche degli Ebrei sparsi nel mondo dopo la loro dispersione in epoca romana. Lo scrittore praghese nel ripresentarsi nelle vesti letterarie di un impiegato di banca non fa altro che raffigurarsi inserito in un’allegorica ortodossia esistenziale (auspicata dal padre), una situazione messa in crisi dal suo reale disadattamento in relazione a ciò: da qui l’accusa e la colpa profonda, indicibile. Che nel concetto di “kafkiano” ci sia un quid di torbido libidico sentimentale lo dimostra pure la chiusura del primo capitolo del romanzo dove il protagonista desidera incontrare Fräulein Bürstner al fine di raccontarle della mattinata. Ma quell’incontro con la coinquilina si tramuta alla fine in un tentativo di approccio sessuale (il che testimonia lo stato di disagio in materia di Kafka). Convocato per la prima udienza del procedimento a suo carico, Josef si reca presso la sede d’esame seguendo una modalità schiettamente onirica la quale niente ha a che condividere con dinamiche reali. E altrettanto surreali si mostrano questo tribunale e la sua collocazione: la sensazione è che il protagonista entri in qualcosa che sia una via di mezzo tra un formale palazzo di giustizia e una sinagoga (la quale forse nell’immaginario kafkiano è possibile abbia fornito suggestione riguardo al contesto in cui quel giudizio ha iniziato a tenersi). Il protagonista del romanzo accetta la procedura sopra di lui benché appaia qualcosa di irreale, nell’impressione che la sua colpa sia “originaria”, e che perciò il tribunale e il processo siano soltanto una conseguenza e non la causa della sua condizione di indagato. È il tribunale della nevrosi quello che Kafka accoglie in “Der prozess”, di quel modello nevrotico predominante nel suo ambito familiare e sociale di vita, e poiché dominante e diffuso non potrà fare a meno di spingere il suo alter ego letterario ad affrontarlo. La puntuale segnalazione di Josef in quell’assemblea dei torti subiti il giorno della dichiarazione d’arresto non ottiene appunto efficacia: il mostro nevrotico kafkiano contro cui si scaglia è un gigante che lo costringe ad abbandonare la prima sessione di giudizio, e senza liberarsi. Rimane inevitabile nella coscienza di Franz Kafka l’andare sino in fondo in questi termini traslati narrativi della sua prospettiva psichica posta sotto negativo giudizio. Il capitolo terzo del romanzo conferma la validità di una lettura psicanalitica del testo. La visita che Josef compie della sede del suo (nevrotico) palazzo di giustizia rappresenta un’ispezione dell’Ombra junghiana. La surrealistica rappresentazione che lo scrittore praghese attua attraverso quelle immagini ci pone davanti a simboli psicologici. Il cancelliere, sua moglie e lo studente che l’insidia, il giudice istruttore sono figurazioni immerse in un inconscio dal lato dell’Ombra. Rappresentano rispettivamente, in modo patologico, facoltà della psiche individuale andate in balia di una forte nevrosi a sfondo depressivo: la razionalità, il sentimento degenerato, l’Ombra (da conoscere, tuttavia da tenere alla larga dopo la catarsi potenziale). L’interiore conflittualità della psiche kafkiana viene testimoniata nella conclusione del suddetto capitolo dove il protagonista è combattuto fra una malsana volontà di essere giudicato, di rimanere all’interno del tribunale, e il desiderio di uscire fuori di tutto ciò, idest della nevrosi. Indice di tale intimo contrasto si trova nel riferimento a uno stato di malessere del personaggio principale de “Il processo”: la manifestazione di una sintomatologia psicosomatica è allusiva di quanto testé spiegato. Tornato pro tempore alla vita di bancario, Josef cerca di incontrare in modo infruttuoso Fräulein Bürstner mirando a far chiarezza sull’episodio relativo al loro ultimo incontro: questi segmenti rievocano il problematico rapporto di Kafka con le donne. Egli, nevrotico, poi mette in scena i “pensieri disturbanti” nel capitolo quinto; di nuovo, in questa grande allegoria patologica che è “Der prozess”, essi sono rappresentati dalle guardie che si recarono all’inizio da Josef allo scopo di dichiararlo in arresto: vale a dire in realtà a notificargli la nevrosi kafkiana. Costoro, il cui operato il protagonista stesso lamentò in precedenza, ne sono simboli superficiali. E ora il bastonatore-della-Ragione prendendoli di mira per punirli crea disagio nella psiche di Kafka, in bilico tra lucida comprensione e atteggiamento nevrotico (il quale si sublima in una “funzione trascendente negativa” mediante la creazione letteraria). Il protagonista del romanzo vorrebbe dar seguito alle richieste d’aiuto di quelli, quasi fossero omeriche sirene, però il bastonatore (la sana razionalità) non concede sconti. Il fatto che la punizione figurata dei “pensieri disturbanti” avvenga nella banca dove lavora Josef denota l’incapacità dello scrittore praghese di uscire all’esterno del suo recinto nevrotico: egli si porta tutta la sua ossessione appresso, senza trovare la forza di staccarsene.
Lo zio Karl, di Josef K., il quale un giorno si reca dal nipote in banca allo scopo di offrirgli il proprio aiuto per uscire pulito da quell’inusuale procedimento giudiziario di cui è oggetto, non costituisce altro che una simbolica figura patriarcale, una sorta di genio familiare, trasposizione dell’immagine paterna che Kafka conservava nella sua mente, un’imago richiamante all’ordine e al rispetto della tradizione attivistica ebraica. Lo zio, come se fosse una distopica personificazione delle leggi di Atene davanti a Socrate condannato, dice appunto al nipote che la di lui persona da motivo di vanto rischia di trasformarsi per i parenti in occasione di indelebile disonore. La risposta che Kafka fa dare al suo alter ego Josef è altamente significativa: il nipote dice allo zio di essere perfettamente consapevole dell’obbligo familiare di fornire una spiegazione. Lo zio, dipinto da Kafka animato nella sua esistenza da grande slancio attivistico, porta allora Josef da un suo amico avvocato cercando di trovare una soluzione “ortodossa” a beneficio del nipote “eretico”. I rimanenti due terzi di questo capitolo sesto ripropongono la forma del terzo: ritorna quel frullato nevrotico con altre maschere a rappresentare le tendenze verso cui cade in soggezione la psiche kafkiana (senso di colpa, difficoltà a liberarsene, vocazione a mantenere la nevrosi; problemi nei rapporti amorosi con le donne, forse anche per suggestione dei pregiudizi antifemministi ebraici). Il capitolo settimo de “Il processo” offre una prospettiva più profonda rispetto al precedente. Infatti emerge al suo inizio il chiaro ruolo di analista terapeuta assunto dal personaggio dell’avvocato che assiste Josef, ruolo di terapista naturalmente nei confronti di Kafka. Viene qui adombrata nei simboli qualcosa di paragonabile a una procedura di assistenza psicanalitica: il processo al protagonista del romanzo rappresenta una nevrosi freudiana, ma altresì un vero e proprio, però fallimentare, processo di individuazione junghiano. Si allude nelle parole kafkiane alla profondità dell’inconscio personale, inaccessibile all’analista (avvocato). I funzionari del tribunale che tiene Josef a giudizio sono i simboli di sintomi nevrotici di superficie. La segretezza in cui opera questo tribunale imita il remoto agire di un contenuto di nevrosi celato dal velo dell’inconscio individuale. Pertanto appare comprensibile laddove lo scrittore praghese afferma che la “causa” possa sfuggire di mano dal controllo dell’“avvocato”: il trattamento terapeutico non necessariamente riesce a scavare fino alla radice nella ricerca del movente nevrotico remoto, dietro a quel livello che nel nostro caso Kafka definisce esplicitamente quello dei «pensieri di una possibile colpa [Gedanken an eine mögliche Schuld]». Il capitolo settimo è anomalo giacché stabilisce una natura positiva riguardo al possibile operato dell’avvocato, tuttavia messo in gioco dallo zio attivista, simbolo del richiamo familiare kafkiano. Tutto ciò testimonia lo status mentale dell’autore praghese, il quale, a ben vedere, non riesce a distinguere atteggiamenti dannosi alla sua psiche da altri spunti di recupero. Si potrebbe concludere che egli vaghi confuso, privo di una bussola (razionale), nelle nebbie nevrotiche e nell’oscurità dell’Ombra junghiana (di cui rappresentanti sono tutti i funzionari del tribunale di Josef). La particolare conformazione del lungo capitolo settimo prosegue con la ripetizione del contraddittorio cliché che accoppia un campione dell’attivismo (prima lo zio Karl, adesso un industriale) e una figura che di fatto svolge il ruolo di psicanalista (in precedenza l’avvocato di Josef e ora il pittore Titorelli). Il protagonista del romanzo kafkiano viene sollecitato a recarsi da un sui generis artista da parte di un imprenditore industriale al corrente della sua condizione di “imputato”. Titorelli, mediante un linguaggio simbolico, spiega lucidamente a Josef K. (alias Franz Kafka) la triplice prospettiva futura del procedimento giudiziario, ossia della nevrosi ossessiva al centro di “Der prozess”: una soluzione completa, cioè la guarigione totale con la ripresa di un più equilibrato ordine mentale; una soluzione finta, la quale non risolve al cuore il problema ma ne rimuove gli effetti superficiali, vale a dire una nevrosi congelata nelle sue cause prossime, però non in quella radicale remota; il rinvio, ossia il blocco di un confronto diretto col problema giudiziario, e quindi l’“evitamento” a tempo indeterminato, in termini patologici, di una risoluzione intervenendo sulle cause psichiche. Josef si reca dal suo avvocato, Huld, dopo aver preso la decisione di togliergli l’incarico della sua difesa, a sottolineare la volontà di Kafka di rifiutare un aiuto terapeutico nella personale nevrosi. E nello studio di Huld, il quale altro non raffigurerebbe se non quello di uno psicoterapeuta, incontra un commerciante (ennesimo rappresentante dell’attivismo nevrotico) il quale fuori della letterale esposizione kafkiana è un depresso a causa della scomparsa della moglie. Costui ha fatto ricorso a più psicanalisti e sembra inoltre alludere nelle sue parole alla divisione fra correnti di studio diverse (freudiani, junghiani, et ceteri). Il personaggio di Leni (assistente dell’avvocato), che torna più volte nell’opera, costituisce l’abbozzo figurato dell’“anima junghiana”, idest la controparte psichica individuale sessuale di Kafka; la connessione con la quale porterebbe avanti il “processo di individuazione junghiano”, cioè il percorso volto alla pacifica assunzione di un equilibrio interiore. Non è da trascurare che Leni sia associata all’avvocato, e che quindi abbia un simbolico ruolo terapeutico specifico. Però la coscienza individuale kafkiana rimane assediata da una patologia nevrotica, e l’autore praghese si rivela incapace di superarla e di portare a livello di consapevolezza il suo universo interiore nonostante gli svariati spunti offerti e ben rilevabili dalla lettura del testo. Kafka rifiuta di essere aiutato da chiunque, si chiude nella propria scrittura in un modo involutivo dove materializza il peggio della sua realtà (funzione trascendente negativa). La seconda metà dell’incompiuto capitolo settimo presenta la grottesca rappresentazione nella logica di questo romanzo esaminato del rapporto psicoterapeuta/paziente.
Il penultimo capitolo di “Der prozess” porta tutti i nodi simbolici e concettuali kafkiani al pettine. Il Duomo al cui interno si reca Josef simboleggia la sinagoga, a sua volta immagine del principio attivistico che anima l’Ebraismo. Il sacerdote che richiama l’attenzione del protagonista e che rivela la propria organicità col sistema giudiziario opprimente Josef simboleggia l’origine della patologia nevrotica di Kafka. Una sindrome ulteriormente, ed esplicitamente, chiarita dalle parole di tale religioso. Costui dopo un accenno di antifemminismo, che nel caso di Kafka è da tradursi in un nevrotico monito a non seguire il richiamo dell’“anima junghiana” e a non dar luogo a un concreto “processo di individuazione” (previsto come auspicio dalla psicologia analitica), fa un diretto richiamo della Torah per mezzo dell’aneddoto del guardiano posto a protezione della Legge e dell’uomo che vorrebbe superare l’ingresso di conoscenza di essa medesima, accesso che viene impedito al secondo dal primo. Le spiegazioni che il sacerdote fornisce al protagonista del romanzo costituiscono una lucida illustrazione allegorica della nevrosi attivistica alla base dell’Ebraismo, la quale nel successo mondano intravede il segno della predilezione divina (si pensi ad esempio a Giacobbe e a Giobbe). L’analisi esposta dal religioso incontrato da Josef sebbene il primo sia organico al campo della nevrosi, è obiettiva perché puntualizza che se da un lato l’uomo può essere vittima di una nevrotica pulsione attivistica, dall’altro gode di una libertà che potrebbe smarcarlo dalla tirannia patologica. Simile pensiero viene ricapitolato e ribadito nel discorso del religioso proprio nella conclusione del capitolo nono. In tali ultimissime righe egli dice di essere un simbolo narrativo della nevrosi kafkiana, la quale tuttavia non è inderogabile, né incurabile: tutto resta nelle mani del portatore di essa. Qui Josef, il quale all’inizio del capitolo viene avvisato da Leni (anima junghiana) del fatto di essere in pericolo, dopo che costui si è allontanato dall’avvocato/terapista, giacché ricercato: ormai la nevrosi ha preso il sopravvento e non ha più argini di trattamento. L’ultimo capitolo del romanzo offre in occasione della sua chiusura la scena di un olocausto veterotestamentario sulla falsariga dell’episodio di Isacco. Due sinistri personaggi prelevano Josef dalla sua residenza la sera del giorno precedente il suo compleanno. È trascorso esattamente un anno dalla mattina della sua dichiarazione in stato di imputazione. Viene prelevato con la forza ma senza che egli opponga una rilevante resistenza o manifesti l’intenzione di essere aiutato da persone viste in strada (una donna, simbolo dell’“anima junghiana”; un poliziotto, simbolo della razionalità), e, finiti fuori del centro abitato presso una cava, viene ucciso a guisa di una vittima sacrificale sopra un altare. Josef riceve il destino di un Isacco però sacrificato al pari della figlia di Iefte. In questa finale negativa allegoria il padre di Franz Kafka, promotore della nevrosi di questo, nevrosi che lo ha posto in disagio, nell’insicurezza, reso impotente a liberarsi dall’opprimente presenza, ha offerto il figlio in olocausto al principio attivistico ebraico. Degni di nota a questo punto sono un paio di dettagli biografici. Un primo non indifferente riguarda il nonno paterno dello scrittore praghese: costui era stato un macellaio con autorizzazione religiosa, cioè qualificato nel rispetto delle norme tradizionali ebraiche in materia. Un secondo altro riguarda lui stesso, il quale nella sua breve vita divenne vegetariano. Per quanto concerne le sezioni del romanzo che Max Brod (1884-1968), amico fraterno e curatore postumo della produzione letteraria di Franz Kafka, escluse è il momento di formulare le riflessioni pertinenti. I cinque capitoli incompleti, e il cui contenuto è stato in parte fatto oggetto di soppressione nei manoscritti kafkiani, mi hanno particolarmente colpito per via del positivo valore della sostanza contenuta rispetto a tutto il resto del progetto narrativo così come è stato pubblicato. Questi testi accantonati sembrano far parte di un’altra linea concettuale creativa, dove Kafka intraveda la possibilità di un’uscita dalla sua nevrosi. Possibile il fatto che abbia tentato uno sforzo in tal senso, il quale sia andato frustrato, causando l’accantonamento di simili segmenti a vantaggio di un telaio che possiede un segno fortemente negativo e involutivo. La volontà di Kafka era che post mortem i suoi elaborati intellettuali fossero del tutto distrutti. In parte, prima di morire prematuramente di tubercolosi, realizzò da sé questa intenzione. Brod non eseguì la richiesta kafkiana e diede alle stampe manoscritti di diverse opere inedite. Sembra che all’autore de “Il processo” interessasse liberarsi della sua persecuzione nevrotica e che la prospettiva della morte realizzasse tale suo cupio dissolvi. Perciò la sopravvivenza delle sue opere apparirebbe in palese contrasto con la sua volontà di non lasciar traccia alcuna di sé e dei suoi problemi. Creare un vuoto assoluto, dominato dal silenzio e dall’oblio, tra sé e il padre (col mondo collegato) sembra la mira strutturale dello scrittore. È mia impressione che l’attività creativa letteraria di Franz Kafka facesse parte organica della sua nevrosi, fosse cioè nata come prosecuzione di questa al fine di produrre quel mancante luogo reale dove portarla a pieno compimento. Mi è possibile dunque parlare di “distopico” in relazione al “kafkiano”. Come ho già chiarito ho inteso questo come la distopia della funzione personale junghiana “sentimentale” del carattere, un luogo di turbamento, angoscia, senza alcuna spiegazione razionale, se non si va a scavare nel profondo della psiche, nella dimensione dell’inconscio. Quindi, quando Kafka chiese a Brod di annientare tutti i propri scritti, gli chiese di cancellare la memoria della sua patologia in segno di rispetto. L’amico non assecondò la sua ultima volontà, e nel far ciò è chiaro che la decisione gli sia pesata tantissimo: ha voluto onorare lo scomparso Kafka nel tentativo di presentarlo in primis quale scrittore. Franz Kafka è indubbiamente un grande autore, però non dobbiamo sottovalutare l’ordine dei fattori nella sua circostanza: senza il suo disagio nevrotico non avrebbe scritto forse niente di rilevante, o anche in assoluto, vivendo la sua vita da comune borghese. Queste cose a Brod probabilmente non saranno sfuggite, e non gli sarà stato facile elaborare una giustificazione della sua condotta in contrasto con la disposizione autodistruttiva dell’amico: a Kafka non interessava una sua gloria letteraria nel futuro.


NOTE

Questo scritto è un estratto del mio saggio “Note umanistiche (2020)”

giovedì 23 gennaio 2020

PRIGIONIERI DELLA HEIDEGGERIANA FORTEZZA BASTIANI DI BUZZATI

di DANILO CARUSO


Drogo guardò ancora verso il settentrione; le rocce, il deserto, le nebbie in fondo, tutto pareva vuoto di senso.

Dino Buzzati, “Il deserto dei Tartari”


La copertina
del libro ideata
da Buzzati
Dino Buzzati (1906-1972), scrittore poliedrico, pittore, è stato l’autore del famoso e pregevole romanzo “Il deserto dei Tartari”: testo pubblicato dalla casa editrice Rizzoli nel 1940 dietro suggerimento di Indro Montanelli (1909-2001); in sede di stampa però, volendo allontanare qualsiasi forma di possibile collegamento alla situazione politica internazionale contemporanea, fu pretesa la modifica del titolo proposto (“La fortezza”). La vicenda raccontata trae ispirazione dall’esperienza vissuta del suo creatore all’epoca in cui era un giovane giornalista. Il protagonista dell’opera, Giovanni Drogo, desideroso di abbandonare la monotonia del periodo di formazione giovanile, fantasticando una futura prospettiva più piacevole, lascia la casa della madre al fine di iniziare la sua vita da militare avviandosi a raggiungere la Fortezza Bastiani. Lo scrittore fu condizionato dalla figura materna da cui si sentì lontano nella sua storia personale (dalla scomparsa di lei indosserà solo cravatte nere). Durante il suo tragitto Giovanni incrocia il capitano Ortiz, là di stanza. Fra i due si apre un dialogo al termine del quale poi raggiungeranno la piazzaforte. Drogo rimane deluso dalla sua destinazione: una zona isolata dal resto della comunità e un fortilizio posto su un confine per niente frequentato data la sua infelice conformazione morfologica, in pratica un presidio in mezzo a un reale deserto di pietre e alture rocciose le quali impediscono la vista oltre. L’immagine della montagna possiede in Buzzati, appassionato di alpinismo, contenuti concettuali in comune con la poetessa Antonia Pozzi (entrambi furono sulle Dolomiti): essa si manifesta come nella poesia pozziana quale simbolo archetipico junghiano di una Grande Madre (negativa)1. Giovanni, la cui volontà è quella di essere trasferito quanto prima altrove, riesce, in deroga illecita alle disposizioni, a soddisfare un suo desiderio: lanciare uno sguardo al Nord dalla cima delle mura della struttura militare, questa uno spazio accessibile solo ai soldati assegnati di turno. Soddisfatta tale voglia si recherà poi a dormire nel suo alloggio, ulteriormente contrariato dai disagi ivi trovati. Il tenente Drogo, preso servizio presso la Fortezza Bastiani, ha un singolare dialogo col sergente maggiore Tronk. La cosa lo disorienta al punto tale di farlo pentire di aver acconsentito al maggiore Matti sulla sua provvisoria permanenza in luogo di una richiesta di trasferimento immediato. Ne “Il deserto dei Tartari” appare l’esistenzialistico tema dello scorrere del tempo: un’inesorabile progressione in avanti il cui orizzonte rimane oscuro e incerto nonostante l’umana vocazione a un approdo rassicurante. Al pari del vincitore del Premio Nobel Salvatore Quasimodo (1901-1968), Buzzati ribadisce il timore radicale: «Ognuno sta solo sul cuor della terra». Isolato e prigioniero della gabbia temporale l’essere umano cammina verso l’ignoto immerso nel turbamento. La Fortezza Bastiani rappresenta nel romanzo un simbolo dell’esistenza umana nella forma della vita isolata, ossia votata all’introversione, la quale si oppone all’estroversione simboleggiata nell’immagine della città. Detto fortilizio raffigura nella sua dinamica un’allegoria esistenziale, dove il deserto antistante costituisce la prospettiva della vita davanti. L’interna esistenza del forte, vale a dire l’icona di un Io barricato nella garanzia offerta dalle abitudini di comodità, offre la sicurezza nella ripetitività. Nonostante la primordiale intenzione di essere trasferito, Giovanni Drogo sceglie di rimanere in servizio nella roccaforte cui è stato assegnato: egli sceglie l’introversione all’estroversione, ponendosi nella modalità dell’attesa; rinunzia a dare un assalto alla vita aspettando che sia questa a eleggerlo a un grado superiore. «La moda ha da essere il regolamento»: l’inesorabilità scaturente dalla costituzione esistenziale improntata a regolarità ripetitiva non concede deroga all’esercizio della libertà. L’applicazione meccanica, non riflettuta, di schemi comportamentali, può sortire effetti controproducenti: questo il significato dell’uccisione del soldato Lazzari, allontanatosi senza permesso e rientrato senza conoscere la parola d’ordine per ottenere l’ingresso. Il risultato di un’omologazione passiva alla vita e alle regole che disciplinano il recinto di sicurezza dell’Io è ottenere la conseguenza, in termini figurati narrativi, di sparare a vista su chiunque sia fuori della norma di riferimento. Buzzati dipinge questo esito nella narrazione con gli inevitabili tratti del grottesco, dove l’umanità profonda si smarrisce disintegrata dalla chiusura nelle regole. Il falso allarme che colpisce la Fortezza Bastiani causato da militari estranei, in realtà amici, e non nemici, intervenuti a beneficio di operazioni di delimitazione dei confini, falso allarme che ha al centro protagonista nel testo buzzatiano il colonnello Filimore, si ricopre interamente di tratti pratici umoristici pirandelliani. Attraverso la morte ulteriore, improvvisa e imprevista, del tenente Angustina lo scrittore veneto sottolinea il modo in cui in una comune esistenza, appartata e tutto sommato anonima, priva di spunti di eroismo (in senso lato), l’evento più significativo alla fine risulti apparire la morte: è questa un’idea nel complesso heideggeriana, che fa della morte un inveramento della vita a cui darebbe un senso nel momento in cui apre l’Io alla Totalità.
Il resto sarebbe varia anticamera all’annichilimento, tuttavia da viversi per Heidegger non rinunziando a scegliere una ben specifica vocazione nell’esistenza individuale. Una categoria heideggeriana che Buzzati rileva nella sua creazione del romanzo è “il-mondo-della-vita”. E la connette a una dicotomia esistenziale trasposta nella sua opera: “speranza/scelta” il colloquio tra il tenente Drogo e il maggiore Ortiz dopo la scomparsa di Angustina ripropone queste due dimensioni di relazionarsi all’esistenza (all’essere-nel-mondo, nel mondo-della-vita) nelle forme simboliche buzzatiane: introversione e speranza nelle immagini del fortilizio, una vita di attesa, statica, non attiva; estroversione e scelta nell’altra imago della città, un’esistenza più intraprendente, dinamica, la quale sfida la mediocrità dell’immobilismo attendista (producente la “noia”). Giovanni Drogo dopo aver svolto quattro anni di servizio ottiene una licenza per tornare a casa. Ma nel suo ambiente cittadino si sente ormai un pesce fuor d’acqua. Tutti, anche la madre in famiglia, gli sembrano essersi velati di un distacco umano dalla sua persona. Egli inoltre non riesce più a recuperare neanche lo strato edonistico della vita. Ogni cosa gli appare rivestirsi di una pirandelliana insensatezza. Neppure l’amica Maria riesce a promuovere il recupero di un’autentica dimensione: ciascun atto si mostra inaridito e distaccato, quasi fosse mera formalità esistenziale; un vuoto fra lui e gli altri che è stato scavato dal tempo e dalla distanza. Giovanni non riesce ad attuare quello che Heidegger definisce dis-allontanamento. In aggiunta, a causa di questioni burocratiche, non gli è possibile richiedere un trasferimento dalla Fortezza Bastiani: davanti a lui si prospetta il dilemma se abbandonare per intero la carriera militare o rimanere un prigioniero sui generis narrativo buzzatiano di quella monotona forma di vita già esperita. Il protagonista de “Il deserto dei Tartari” rimane intrappolato nell’allegorica piazzaforte. Il colloquio che ha, ritornato, col maggiore Ortiz indica al di là della superficie scenica la rievocazione di un’altra categoria heideggeriana da parte di Buzzati: la gettatezza, l’essere-gettati-nel-mondo. Nessuno decide a monte della propria esistenza il suo trovarsi-nel-mondo, così come l’essere distaccato alla Fortezza Bastiani emerge alla fine del romanzo una decisione superiore inderogabile. Comunque ciò che è venuto a mancare a Drogo è stata la volontà-di-scegliere, di modificare in maniera attiva la sua esistenza: «Il colloquio col generale, giù in città, gli aveva lasciato poche speranze di trasferimento e brillante carriera, ma Giovanni capiva pure di non poter restare tutta la vita tra le mura della Fortezza. Presto o tardi qualche cosa bisognava decidere. Poi le abitudini lo riprendevano nel solito ritmo e Drogo non pensava più agli altri, ai compagni che erano fuggiti in tempo, ai vecchi amici che diventavano ricchi e famosi, egli si consolava alla vista degli ufficiali che vivevano come lui nel medesimo esilio, senza pensare che essi potevano essere i deboli o i vinti, l’ultimo esempio da seguire. Di giorno in giorno Drogo rimandava la decisione, si sentiva del resto ancora giovane, appena venticinque anni. Quell’ansia sottile lo inseguiva tuttavia senza riposo». L’essere-nel-tempo, heideggeriana connotazione del dasein (esserci, uomo), consuma il soggetto a guisa della fiamma con una candela: «Drogo sentì più acuta la solita ansia, invano cercava di scacciarla pensando alla propria giovane età, ai moltissimi anni che gli rimanevano. Il tempo, inesplicabilmente, si era messo a correre sempre più veloce, inghiottiva uno sull’altro i giorni. Bastava guardarsi attorno che già scendeva la notte, il sole girava di sotto e ricompariva dall’altra parte a illuminare il mondo pieno di neve. Gli altri, i compagni, sembravano non accorgersene. Facevano il solito loro servizio senza entusiasmo, si rallegravano anzi quando sugli ordini del giorno compariva il nome di un mese nuovo, quasi avessero fatto un guadagno. Tanto di meno da passare alla Fortezza Bastiani, calcolavano. Essi avevano dunque un loro punto di arrivo, mediocre o glorioso che fosse, di cui sapevano accontentarsi. Lo stesso maggiore Ortiz, ch’era già sulla cinquantina, assisteva apatico alla fuga delle settimane e dei mesi. Egli aveva ormai rinunciato alle grandi speranze e “Ancora una decina d’anni” diceva “poi me ne vado in pensione”. Sarebbe tornato alla sua casa, in una antica città di provincia – spiegava – dove vivevano alcuni suoi parenti. Drogo lo guardava con simpatia, senza riuscire a capirlo. Che cosa avrebbe fatto Ortiz, laggiù fra i borghesi, senza più nessuno scopo, solo? “Ho saputo accontentarmi” diceva il maggiore accorgendosi dei pensieri di Giovanni. “Anno per anno ho imparato a desiderare sempre meno. Se mi andrà bene, tornerò a casa col grado di colonnello.” “E dopo?” domandava Drogo. “E dopo basta” fece Ortiz con un sorriso rassegnato. “Dopo aspetterò ancora... pago del dovere compiuto” conchiuse scherzosamente. “Ma qui, alla Fortezza in questi dieci anni, non pensa che...” “Una guerra? Lei pensa ancora a una guerra? Non ne abbiamo avuto abbastanza?”».
L’illusoria aspettativa di un cambiamento, di un deus ex machina, continua ad accompagnare nonostante frustranti delusioni la vita al forte di Giovanni Drogo, il quale possiede della sua condizione esistenziale una perfetta consapevolezza: «Il tempo intanto correva, il suo battito silenzioso scandisce sempre più precipitoso la vita, non ci si può fermare neanche un attimo, neppure per un’occhiata indietro. “Ferma, ferma!” si vorrebbe gridare, ma si capisce ch’è inutile. Tutto quanto fugge via, gli uomini, le stagioni, le nubi; e non serve aggrapparsi alle pietre, resistere in cima a qualche scoglio, le dita stanche si aprono, le braccia si afflosciano inerti, si è trascinati ancora nel fiume, che pare lento ma non si ferma mai. Di giorno in giorno Drogo sentiva aumentare questa misteriosa rovina, e invano cercava di trattenerla. Nella vita uniforme della Fortezza gli mancavano punti di riferimento e le ore gli sfuggivano di sotto prima che lui riuscisse a contarle. C’era poi la speranza segreta per cui Drogo sperperava la migliore parte della vita. [...] Difficile è credere in una cosa quando si è soli, e non se ne può parlare con alcuno. Proprio in quel tempo Drogo si accorse come gli uomini, per quanto possano volersi bene, rimangono sempre lontani; che se uno soffre il dolore è completamente suo, nessun altro può prenderne su di sé una minima parte; che se uno soffre, gli altri per questo non sentono male, anche se l’amore è grande, e questo provoca la solitudine della vita». Il temuto pericolo dal Nord, d’altro canto auspicato e sollecitato in cuore da ciascun militare della Fortezza Bastiani, sebbene siano trascorsi numerosi anni non ha ancora luogo. Anzi l’inesorabilità del tempo pone Drogo, ora capitano, a rivivere a parti invertite nel corso di un episodio, in base a uno sconcertante rituale creato dal destino, il suo arrivo alla fortificazione. Ormai l’apatica rassegnazione si è impadronita di lui, e il fato ha voluto farsene beffa facendogli ripercorrere grottescamente il suo primo giorno, quando avviatosi a prendere servizio, incontrò sul cammino l’allora capitano Ortiz. Giovanni si scopre dunque divenuto un rottame esistenziale formatosi nel tempo, tuttavia ancora imbevuto dell’illusione: «Assurdo, refrattario agli anni, si conservava in lui, dall’epoca della giovinezza, quel fondo presentimento di cose fatali, una oscura certezza che il buono della vita fosse ancora da cominciare». E finalmente nel momento in cui arrivano i nemici dal Nord egli è costretto, ammalato, ad allontanarsi dalla piazzaforte: «Il tempo soffiava; senza curarsi degli uomini passava su e giù per il mondo mortificando le cose belle; e nessuno riusciva a sfuggirgli, nemmeno i bambini appena nati, ancora sprovvisti di nome». Il protagonista buzzatiano perisce in un esistenziale confronto con la propria morte a testa alta, confronto quale esistenzialistico saliente evento personale: costituisce questo l’ultimo argomento heideggeriano che il creatore del romanzo tocca, a testimonianza della sua partecipazione a quel coro di inquietudine che caratterizzò la prima metà del ’900, di cui fece parte ad esempio Camus (il quale negli anni ’50 riprese un’opera buzzatiana allo scopo di farla mettere in scena per il teatro in Francia). Dino Buzzati fu in passato spesso ricondotto dalla critica a categorie kafkiane, ma l’impressione scaturente da “Il deserto dei Tartari” è che egli riprenda una radice pirandelliana, la quale per certi versi lo pone nel campo di riflessione condiviso da Camus. Il vincitore del Premio Nobel Luigi Pirandello, pittore anche lui, fu sensibile al pensiero tedesco2, perciò niente di strano che il suo originale epigono di valore rifletta qui l’esistenzialismo di Heidegger. La cultura francese del dopoguerra, imbevuta di motivi esistenzialistici, non prese sottogamba la produzione buzzatiana. Nel testo esaminato compare tra l’altro altresì un quid di foucaultiano ante litteram nel concepire una struttura architettonica nella veste di strumento oppressivo da parte del mondo dominante della tecnica, del potere.


NOTE

Questo scritto è un estratto del mio saggio “Note umanistiche (2020)”
https://www.academia.edu/42022453/Note_umanistiche