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martedì 8 settembre 2020

IL MOSTRO ALCHEMICO DI MARY SHELLEY

di DANILO CARUSO

“Frankenstein; or, the modern Prometheus” è un romanzo molto famoso, il cui immaginario è diffuso fra la gente soprattutto attraverso più o meno libere trasposizioni filmiche, le quali quasi tutte hanno finito col distorcere completamente il significato originario del testo. Infatti un errore abbastanza comune proviene dal chiamare Frankenstein il mostro e non il suo creatore, per non dire della presumibile diffusa non concreta lettura di quest’opera di Mary Shelley (1797-1851). Il racconto al contrario dell’alone orrorifico che lo circonda possiede profondissimi significati, solo un lettore impreparato non può coglierne lo spessore, così arricchendo la schiera di chi di questo romanzo costituisce in modo diretto o indiretto fruitore inadeguato. Che sia un capolavoro della letteratura universale non tutti sono in grado di capirlo da sé qualora non abbiano qualificate capacità critiche e analitiche. Voglio iniziare mettendo in evidenza quello che mi è parso un pregio formale: la presenza di più livelli narrativi. Nell’ordine: Robert Walton parla di Frankenstein, questo racconta dal mostro, costui dice delle sue esperienze. Poi questo gioco di matriosche riannoda tutti i fili sul finale della narrazione. Si tratta, sotto il riguardo della forma, di un apprezzabile sviluppo letterario. A proposito della sostanza il testo possiede un’anima illuministica e una facciata romantica. Questa non è una dicotomia anomala presso i coniugi Shelley (Percy e Mary) giacché l’irrequietezza e l’oscillazione concettuale nel marito (un difensore della giustizia sociale, pacifista e sostenitore del poliamore) erano più vive. La persona più ordinata nella creatività letteraria è lei. La quale va a indagare, forse non del tutto consapevole del taglio psicanalitico raggiunto, nel profondo della psiche. Un dettaglio al principio del romanzo, una considerazione del protagonista, evoca un concetto leopardiano: il piacere della rimembranza (del ricordo di cose passate nella propria vita). Il romanzo shelleyano pur poggiando il suo telaio ideologico sullo spirito dell’Illuminismo ci riporta più indietro sino ad Aristotele. Il mostro racconta al suo creatore la sua evoluzione mentale dopo la personale venuta al mondo chiarendogli che egli ha appreso a parlare in maniera simile a quanto Agostino d’Ippona dice di sé nelle “Confessiones”. Il mostro, in breve puntualizza a Frankenstein di essere ζῷον λόγον ἔχων, di aver posseduto dunque già congenite delle strutture biopsichiche che lo predisponevano all’apprendimento del linguaggio (e tramite esso lo avrebbero inserito nella rete sociale). E non soltanto al possesso di un impianto logico analitico si limita la personalità di quella creatura, egli sa inoltre apprezzare il bello nelle sue forme ancor prima di maturare una coscienza morale. L’accoppiata Verità e Bellezza è tipica del Romanticismo (pensiamo a Keats o all’idealismo schellinghiano), e colloca in secondo piano a volte la tensione pratica (centrale nell’idealismo fichtiano o nella dimensione politica concreta). In verità comprendiamo che nel romanzo il mostro rispecchia un’originaria sostanza rousseauiana, vale a dire che questo è buono per Natura. Dalla positività del suo essere derivano le congenite facoltà di legarsi agli altri simili (umani). La sua ingenuità, semplicità di partenza gli rendono molto misteriose e di difficile comprensione le ingiustizie sociali (la discriminazione, la povertà, etc.). Rimane disorientato di fronte al vedere compiersi di due simili prospettive: quella del bene e quella del male, e non unicamente della prima. Da spunti di simile riflessione nel romanzo si apre un livello di analisi psicanalitico. Ovviamente si tratta al tempo di Mary Shelley di una disciplina ancora non formatasi. Tuttavia nel testo soggiace alle considerazioni filosofiche varie una stratificazione junghiana la quale non è del tutto aliena dall’intuizione dell’autrice inglese (figlia di un filosofo progressista radicale e di una intellettuale femminista di primo piano). È la stessa scrittrice a chiarire, al di là di tutto, la sua direzione redazionale nell’introduzione all’edizione definitiva (e ritoccata) del “Frankenstein” del 1831 (il romanzo era stato licenziato alla fine del 1817 divenendo subito famoso nella prima versione pubblicata nel 1818, al punto di sollecitare in seguito questo scritto introduttivo e di delucidazione sugli aspetti genetici). Mary Shelley ci dice di aver voluto creare un’opera letteraria dando seguito a una sua inquieta fantastica e immaginifica visione notturna ispiratrice dell’incipit del noto romanzo. Dalla sua immersione nell’Inconscio assoluto ella ha tratto dei simboli, i quali ha poi innestato nel testo assieme alla trama. La molteplicità di lettura simbolica rappresenta la ricchezza dell’opera, la quale in maniera intuitiva ha dentro di sé sovrapposto quei piani. Tale intersezione concettuale si nota in modo esemplare laddove il mostro esprime il suo convincimento che la morte possa essere l’unico antidoto al malessere e al disagio dell’anima: qui si intrecciano pensieri di Leopardi, Schopenhauer, culminanti in una pulsione all’autodistruzione (Freud). Nel testo non manca neanche un accenno all’emancipazione femminile (una posizione di derivazione più che altro materna, accanto ai personali convincimenti). Il mostro matura nel corso della sua evoluzione un’etica utilitaristica: esprime la sua rousseauiana predilezione in favore del bene rifiutando l’opposto, e collega le due idee a quelle di piacere e di dolore (Bentham). La ricchezza e la profondità del romanzo spingono la creatura di Frankenstein alla volta di una heideggeriana riflessione esistenzialistica. La stessa prospettiva-della-morte, su ricordata, può anche raggiungere l’essere-per-la-morte di Heidegger. Di tale filosofo, in relazione al mostro, è altresì il caso di rammentare il concetto di “gettatezza” (il trovarsi a essere-nel-mondo senza saperne il perché, da dove veniamo e dove andiamo: queste sono precise domande di quella creatura). La creazione di Frankenstein attraversa e vive un enorme disagio, e non di certo all’inizio a causa sua, nel relazionarsi con altri esseri intelligenti: gli altri per lui diventano un inferno (Sartre) a causa del rifiuto proveniente da questi. Egli, perciò, essere molto sensibile e coscienzioso, rigettato dal consorzio sociale soltanto per via del suo mostruoso aspetto, delibera di entrare in conflitto con gli uomini (a cominciare dal suo creatore). Le sue naturali bontà e pacificità vengono meno nel momento dell’interrelazione con simili intelligenti. Questa situazione sofferta dal mostro di Frankenstein in aggiunta a rappresentare il superamento della sua primordiale fase rousseauiana ci indica come secondo il pensatore ginevrino sia l’aggregazione sociale post-naturale a generare un deterioramento comportamentale nei singoli. Che Frankenstein sia di Ginevra, al pari di Rousseau, sembra un caso, stando alla spiegazione di Mary Shelley, per cui l’origine ginevrina del protagonista del suo romanzo abbia tratto spunto dal soggiorno svizzero degli Shelley in compagnia di Byron. In quel contesto nacque l’idea programmatica del testo in esame, la cui concreta intenzione redazionale fu poi decisamente spronata dal marito dell’autrice inglese. Nonostante ciò non parlerei di circostanza accidentale nella scelta della città di Ginevra nel libro, sono più propenso a pensare a una di quelle strane coincidenze che creano interessanti accostamenti. Una sincronicità junghiana, direi. Del resto anche quella visione di inquietudine contemplata e poi descritta nell’introduzione del ’31 non pare tanto consuetudinaria. Come detto, si rivela una manifestazione dell’Inconscio impersonale, di cui cogliere nell’elaborazione narrativa del romanzo shelleyano tutte le sfumature di significato, in quella sede ulteriormente integrata dalla scrittrice. Il mostro, il quale è diventato vegano (imitando i coniugi Shelley) a testimonianza della sua sensibilità originaria, manifesta il desiderio al suo creatore di avere una compagna. Qui il testo rammenta un po’ l’Adamo biblico, però se ci soffermiamo con attenzione intravediamo la più radicale intuizione della struttura bipolare dell’Universo, di cui la dicotomia maschile/femminile costituisce l’aspetto biologico. Tale prospettiva è stata ripresa da Jung nella psicologia analitica, e di junghiano nel romanzo ve n’è parecchio. Tutta la vicenda raccontata si mostra un’allegoria del “processo di individuazione”, cioè di quella auspicata maturazione di un equilibrio all’interno della personale psiche il quale ponga armonia tra l’Io e ogni cosa rimanente. Frankenstein simboleggia il complesso dell’Io, la creazione del mostro rappresenta la rivelazione della sua possibilità di libero agire (in tedesco il verbo “frankieren” significa “affrancare”). L’azione in libertà ha davanti a sé un bivio: il Bene e il Male. Il libero agire, per essere tale non può sopprimere la potenza (possibilità) del Male. Se sottraiamo un parco di scelte, tagliamo fette di libertà: ma ciò non vuol dire che quelle pessime deleterie suggestioni debbano prendere campo. Quest’insieme torbido che l’animo umano si trova davanti viene chiamato da Jung Ombra. Senza Ombra non ci sarebbe libertà piena, e senza coscienza “teorica”di essa non c’è catarsi dal Male. Frankenstein (l’Io) cade nell’Ombra (il mostro). La creatura di lui ci fa vedere il comportamento della libertà nelle relazioni intersoggettive: come può oscillare il pendolo dell’agire fra il Bene e il Male. Cadere in balia di quest’ultimo non conduce all’“individuazione junghiana”, non porta con sé pace né benessere interiore. L’errore di Frankenstein è stato quello di non aver valutato appieno i pro e i contro del suo progetto creativo, le possibili conseguenze, e tutto ciò costituisce la causa della sua rovina. Non si è fermato sulla soglia di una catarsi immateriale, vissuta alla guisa tragica aristotelica. Egli ha portato la propria libertà fino a toccare entrambi gli estremi del Bene e del Male. Benché il mostro sia il motivo della mancata “individuazione” nel suo apparire una personificazione dell’Ombra, all’interno della trama narrativa egli assume significati molteplici e non sempre negativi. Infatti era buono per Natura: farsi una giustizia sui generis, anticipando il personaggio del Conte di Montecristo, non costituiva una intenzione di partenza. La sua indole, i suoi talenti naturali non gli meritavano un pregiudiziale disprezzo. Nel quadro analitico junghiano del romanzo shelleyano notiamo la presenza, in relazione al personaggio di Frankenstein, dell’“anima junghiana”, idest la controparte sessuale della psiche personale nel corso del cui approccio l’Inconscio collettivo può dischiudersi nei confronti del singolo soggetto e a dar luogo alla “personalità mana”. Il raggiungimento di una coscienza dell’“anima” (“animus” nel caso di una donna) è una tappa del processo di individuazione, e la “personalità mana” incarna il soggetto-di-potere (in senso lato, a partire dalla sfera del magico). Frankenstein è una sorta di Faust, un geniale scienziato che varca le colonne d’Ercole della Natura. Oltre alle quali consuma il proprio naufragio. Il fallimento della sua “individuazione” viene raffigurato nel romanzo nella simbolica uccisione di Elizabeth, la sua sposa, la quale costituisce il simbolo dell’“anima junghiana”. Il mostro deluso dalla mancata promessa del suo creatore di dargli una compagna, dopo aver peraltro subito il ripudio da parte della società umana, decide di applicare un contrappasso. Qui non compare “semplice” vendetta: tutto si sviluppa con effetto domino quale conseguenza di una libertà, quella di Frankenstein, mal gestita. Se non avesse creato il mostro, non sarebbe successo niente. Se gli avesse dato una compagna, il ciclo delle vittime si sarebbe fermato. Nell’opera di Mary Shelley risiede un quid di tragico greco: l’uomo sbaglia (il complesso dell’Io), la divinità lo punisce (l’Inconscio impersonale). Lo punisce a torto o a ragione? È il dilemma del “moderno Prometeo”. Nel finale del romanzo, tra l’altro, si accenna brevemente a un tema che poi riprenderà Schopenhauer: quello della visione in sogno di defunti. Il filosofo di Danzica spiegherà che nel sonno il nostro sistema di conoscenza e di percezione del mondo fenomenico è come sotto anestesia e durante questo momento si può insinuare il metafenomenico. Schopenhauer ha colto molto di psicanalitico nella sua “voluntas”, antenata della futura variamente teorizzata poi “libido”. Ha pure capito che l’Inconscio assoluto può manifestarsi in forme simboliche laddove il lucido controllo della razionalità sia temporaneamente (o meno) spento. In conclusione del testo l’autrice inglese richiama ancora l’etica utilitaristica la quale prevede la diffusione del benessere quanto più per estensione e  intensione, mirando al contempo alla riduzione del malessere in tutte le sue forme. Lo sbaglio di Frankenstein a monte è risieduto in un errore, una lacuna di riflessione non ha capito gli effetti collaterali del suo operato creativo, che il mostro sebbene buono per Natura poteva essere corrotto nel corso del relazionarsi con altri simili intelligenti. La naturale vocazione di quest’ultimo al Bene e al Bello è stata indelebilmente mortificata tramutandosi in un arroccamento negli altrui confronti distruttivo. Questo è il dramma della libertà che non anticipa i difetti, che non evita il male. In fin dei conti la creatura di Frankenstein rimane vittima della propria “gettatezza”, di una delusione nei riguardi di legittime aspettative, di una mortificazione che non lui a provocato. Il suo creatore è stato punito con dantesco contrappasso. Entrambi vengono risucchiati dall’autodistruzione la quale come un turbine prende queste tragiche figure “greche”. L’uomo è sì libero, ma la libertà da miele può convertirsi nel peggior veleno. Tale è il significato della curva narrativa di questo pregevolissimo romanzo appeso al filo della letteratura universale con tante pinze concettuali. Il mostro di Frankenstein chiude la sua parabola di vita, dopo il decesso del suo creatore, come un goethiano anti-Werther, i cui desideri ammettevano radicale legittimità. Si proietta in una morte romantica nella sua apparenza, ma heideggeriana nella sua sostanza. Soltanto questa può risanare ogni cosa, “liberandolo” alla volta della non-imperfezione, in direzione della totalità priva di sofferenza. Le trasposizioni filmiche non hanno affatto giovato alla comprensione profonda del testo, l’hanno relegato in secondo piano. E nel momento in cui lo si vuol apprezzare sul serio queste appaiono perlopiù fuorvianti, specialmente se poste nelle aspettative preliminari. A proposito di ciò ci sono un paio di cose da dire.
1) Nel romanzo non esiste nessun Igor che assiste Frankenstein.
2) Il testo definitivo non mantiene neanche il minimo dettaglio su come la creatura sia stata prodotta. È la prefazione di Mary Shelley del ’31 a parlare adesso di galvanismo, di ridare la vita a un corpo morto costituito dalla composizione di parti di provenienza diversa. Simili soppressi dettagli della prima versione vengono quindi contenuti in un segmento accidentale, di cui tuttavia l’immaginario non è rimasto privo nelle imbeccate che hanno forgiato film. Sembra che la scrittrice inglese alla lunga si sia voluta cautelare dall’essere superficialmente travisata e dal fatto che Frankenstein passi come lo “scienziato pazzo” piuttosto che quale “alchimista junghiano”. E in relazione a quest’ultimo aspetto, quello realmente saliente nel romanzo, voglio aggiungere un altro paio di osservazioni inerenti a delle descrizioni estetiche contenute nell’opera letteraria esaminata le quali mi hanno fatto venire in mente due dipinti. Nel testo parla Frankenstein.
1) Un primo brano, il quale però compare solo nell’edizione del 1831 (ma ciò non assume rilievo), rispecchia “il cervo ferito” di Frida Kahlo (del 1946): l’analogia visiva e spirituale appare sorprendente, tanto che la definirei una sincronicità metatemporale fondata su qualcosa di simbolico uscito dall’Inconscio collettivo.

 
2) Così come altrettanto impressionante appare un secondo brano poco più avanti (stavolta già presente nella prima versione del romanzo, dettaglio fondamentale) il quale riproduce la scena del “Viandante sul mare di nebbia” di Caspar David Friedrich, un quadro realizzato nel 1818, lo stesso anno in cui uscì la pubblicazione shelleyana. Pure qui direi di una sincronicità junghiana: quello del dipinto pare proprio il protagonista del testo nello scenario là descritto.

 
Nel privilegiare le connotazioni orrorifiche di quest’opera di Mary Shelley si è smarrita, a mio avviso, la strada maestra di un’adeguata ermeneutica. Fra i film apprezzo “Frankenstein Junior”, una “umoristica” trasposizione di un contenuto da tragedia. Dalla volontà di fare una parodia (momento hegeliano tetico) attraverso il filtraggio del contenuto tragico (momento antitetico) è venuta fuori una bella realizzazione “pirandelliana” (risultato sintetico).







NOTA

Questo testo sarà inserito in un prossimo saggio critico a stampa.

giovedì 27 agosto 2020

I PROTOPATRISTICI ARISTOFANE E GIOVENALE

di DANILO CARUSO

La satira VI di Giovenale e la “Lisistrata” di Aristofane rappresentano due significative opere utili alla comprensione storica riguardante il fenomeno della vittoria del Cristianesimo all’interno della società dell’Impero romano. Il testo giovenaliano citato contiene in nuce tutto un repertorio che sarà specifico dalla Patristica in poi della cultura cristiana. L’autore romano si mostra qui in primis misogino: allo sposarsi preferisce il celibato, o al limite la pedofilia (scegliere un “pusio”: «fanciulletto», dal dizionario della lingua latina Bianchi Lelli; dal dizionario della lingua italiana Gabrielli, «persona che è nell’età dai 7 ai 12 anni circa, prima di diventare ragazzo»). Gli scandali nella Chiesa legati alla patologia della pedofilia sono comparsi in tempi recenti: ignoriamo se e in quale misura tale fenomenologia potesse avere diffusione in tempi più remoti. Agli occhi di Giovenale le femmine sono in larga parte ninfomani: farebbero a meno di un occhio che di un uomo. Egli circoscrive l’essenza della donna nella sua parte anatomica sessuale, di cui è perennemente schiava sotto una infinita pulsione di soddisfacimento. Un soddisfacimento il quale offrirebbe una intensità edonistica superiore rispetto al maschio. Tale slancio libidico porterebbe a compiere una consequenziale serie di gesti criminosi volti alla realizzazione delle mire maturate. Lo scrittore latino critica anche il dettaglio della bellezza muliebre, la quale sarebbe un equivoco a suo avviso nell’atto di giudicare: quello che si vede non sarebbe corrispondente al valore spirituale femminile (si pensi a sant’Oddone di Cluny per cui la donna è un sacco di merda). La femmina è una creatura malevola che esige continui apprezzamenti del partner e alla cui sensuale voce i membri maschili si inturgidiscono (pensiamo un po’ a quanto accade nella “Lisistrata”). Prendere una “uxor” costituisce quanto di peggio possa accadere a un “bonus”. Notiamo sino a questo punto le già notevoli analogie coi pregiudizi antifemministi cristiani (ad esempio: mulier tota in utero), tuttavia è il caso di fare un’osservazione semantica. Giovenale, nel suo disprezzo, continua a riferirsi al soggetto femminile umano come “uxor”, usando un sostantivo preciso; il Cristianesimo, il quale ha elevato l’odio anche a livello terminologico, userà l’aggettivo (sostantivato) “femina”, vale a dire un termine identificativo nell’ambito dell’intero e indistinto genere animale. Nella sua sesta satira questo autore continua puntualizzando che una madre di pessimi costumi (pessimi a suo dire, poi bisogna valutare obiettivamente cosa rappresenta crimine e cosa costituisce emancipazione femminile) crescerà un’eventuale figlia a modello di lei. Le donne non devono intromettersi in attività dove sia richiesta “vis”, specifica del genere maschile. Giovenale teorizza esplicitamente l’“incontinenza” («libido») quale causa di ciò che lui intravede come decadenza nei costumi romani. Rimpiange l’austerità del passato (età storica ideale) e mette in cima alle devianze la «luxuria». Pare di leggere un padre della Chiesa. La sua veemenza di castigatore moralistico lo oppone alla stregua di un profeta veterotestamentario che grida contro la meretrice Babilonia (questa a suo tempo socialmente progredita e meno maschilista), e agogna il ritorno di uno stato se non edenico quanto più vicino a uno schema ritenuto più ideale e più consono. L’era post-augustea romana fu attraversata da dinamiche sociali dentro lo spazio imperiale che andavano in direzione di una globalizzazione sotto tutti i profili (da quello etnico a quello spirituale). Tale progressione verso l’amalgama non fu né serena né felice. In un mondo e in un momento dove l’abilità personale determinava il successo, una realtà che potremmo paragonare nella forma a quel quadro sociale moderno weberiano capitalistico protestante, i “non eletto” alla ricchezza e gli esclusi dalle gratificazioni edonistiche nutrivano risentimento sociale. Giovenale uno di questi. Questo ceto medio soprattutto ma non solo italico, sarà quello che determinerà la vittoria del Cristianesimo, estorcendo la nuova idea filosofico-religiosa allo spazio di riflessione alessandrino1. Giovenale testimonia che la “reazione” cristiana si propone come un moto socioculturale mirante alla rivincita nei confronti dei progressisti greco-orientali. La nuova religione cristiana costituì la cornice, il contenitore in cui riversare il complesso ideologico morale giovenaliano (il che non vuol dire che lo inventò lui, ne fu interprete). Il ceto medio, socialmente secondario, di fronte all’intraprendenza avrà la sua “controriforma”. Non per niente il Cristianesimo è la religione di deboli e sconfitti, costruì e costruisce il suo successo sopra il malessere sociale, sul disagio di una categoria di mediocri i quali mal vedono l’emersione di altri (di cui denunciano i presunti o reali lati negativi). Giovenale odia l’emancipazione femminile, ne fa un capro espiatorio. Anticipa l’immaginario medievale delle streghe con riunioni notturne femminili (sembra quasi stia parlando di sabba). Addirittura, oltre, parla di una zoofilia femminile, la quale è antenata della misoginia cristiana laddove si parla del rapporto sessuale col Diavolo: «imposito clunem summittat asello»; l’asinello poi si evolverà nell’immaginario in Satana zoomorfo. In parole povere questo scrittore latino è protopatristico, la sua satira VI manifesto ante litteram di antifemminismo cristiano nell’etichetta a venire, ma altresì due altre satire (la II e la IX) vanno segnalate per via dell’omofobia (un argomento appena sfiorato nella VI). L’autore, nel testo esaminato sino a ora, non manca neanche di specifiche antiebraiche (i Giudei sono visti bramosi di denaro e assassini di infanti in riti di divinazione: manca solo il deicidio). La satira di cui sto trattando presenta la donna alla maniera di una Eva o di una Pandora, rovina l’uomo dilapidando le sue ricchezze, prende anticoncezionali e pratica inoltre aborti. Questi ultimi temi sono sempre stati cari alla teologia cattolica. Difendono il concepimento e la vita del nascituro a prescindere, però sino al 2018 nel proprio Catechismo la Chiesa ammetteva la liceità della pena di morte (si veda la vecchia sezione 2267) e a Città del Vaticano fu abolita all’epoca di Paolo VI. Mi chiedo dove sia stata la presunta dottrina dell’amore universale in 17 secoli, per non dire lo stesso a riguardo della misoginia. Giovenale si rammenta che le donne fanno uso di filtri magici (o droghe?) Al fine di manipolare la mente dai compagni. E che sono pure autrici di crimini di due tipi: quelli per alterazione in condizione mentale rabbiosa, più comprensibili di quelli compiuti a mente calma. Tutte le idee misogine, omofobiche, antisemite di questo scrittore della letteratura latina, assieme alla nostalgia di un passato tradito, le ritroviamo nella Patristica adeguatamente riprese e sviluppate nel nuovo orizzonte cristiano. Naturalmente, come già detto, Giovenale rappresenta un simbolo letterario di quella mentalità rancorosa davanti al progredire della società romana. L’Impero dopo Costantino e Teodosio volgerà la sua rotta verso il peggiore maschilismo fondato su misoginia e omofobia. Gli “intraprendenti”, gli abili ad arricchirsi alla maniera capitalistica avranno la loro rivincita con Lutero. E non costituisce un caso che l’emancipazione femminile sia emersa con più evidenza nella sua vocazione in Paesi protestanti che non in quelli cattolici od ortodossi. Questi sono stati chiusi al cambiamento. Il Protestantesimo si è associato più facilmente al liberalismo. Per quanto concerne il Cristianesimo originario in aggiunta alla sesta satira giovenaliana si rivela molto interessante volgere lo sguardo sulla “Lisistrata” aristofanea, di certo non contemporanea alla nascita della religione di Cristo al pari di Giovenale, tuttavia rivelatrice di una serie di analogie illuminanti a proposito della ricerca degli elementi culturali confluiti nella nuova fede cristiana. Va innanzitutto chiarito che il sostanziale pretesto di creazione di Aristofane è in questo caso di matrice puramente politica. Però al di là dello spirito del tempo possiamo cogliere nel testo aristofanesco uno spirito del profondo che animava la misoginia greca a partire da Esiodo2. Indubbiamente l’antifemminismo cristiano, sorto dalla fusione di quello romano-giovenaliano in primis con quello ebraico (di per sé non sessuofobico), si mise a braccetto con quello greco e i suoi autori espliciti: in testa il filosofo Aristotele a prestare le basi pseudoscientifiche3. Senza il Cristianesimo accanto a Platone nella “Scuola di Atene” di Raffaello molto probabilmente ci sarebbe stato un altro studioso. Comunque ritornando ad Aristofane possiamo osservare una formale somiglianza ideologica con Giovenale: pure il commediografo greco vive in un periodo di crisi e di cambiamento della sua società ateniese proiettata verso una fallimentare espansione imperialistica. All’interno della Roma imperiale giovenaliana e dell’Atene democratica aristofanea il destino arride ai più audaci e ai più ricchi. Ai socialmente perdenti rimane piangersi addosso o abbaiare. Mettendo da parte la più remota vicenda storica ateniese non saliente a proposito del mio discorso, prenderò invece in esame del testo di Aristofane gli aspetti sociologici che interessano, quelli che hanno attraversato i secoli da Esiodo al lui e da lui all’era cristiana, quelli riguardanti la misoginia greca. L’antifemminismo di Aristotele è andato a supportare in modo concettuale dalla Patristica giungendo sino alla Scolastica. La misoginia aristotelica simboleggia quella peggiore canonica greca: non tutto il pensiero della Grecità antica però fu antifemminista, qualcuno si salva, e questo qualcuno in quelle parti è stato scartato dal Cristianesimo4. L’antifemminismo teatrale aristofanesco è della medesima sostanza di quella filosofico aristotelico. Nella “Lisistrata” si notano altri futuri “punti programmatici” del nevrotico pensiero misogino cristiano.
1) Considerare le donne buone a combinare quantomeno guai se non a essere portatrici di sventure (Aristofane le dice invise alle divinità e al tragediografo Euripide).
2) Giudicarle molto interessate all’attività sessuale come fosse una sorta di indispensabile professione naturale di genere (se la giovenaliana Hiberina farebbe a meno di un occhio piuttosto che del sesso, la aristofanea Calonica preferirebbe farsi bruciare). Tra parentesi, Aristofane ci informa che le Ateniesi potevano usare dei dildo, e che depilavano il monte di Venere e ne curavano l’estetica; cose poi divenute sataniche con l’introduzione della sessuofobia patristica, la quale rappresenta la principale novità teologica cristiana: Ebrei, Greci, Romani in generale non avevano avuto impianti ideologici sessuofobici di massa, la loro misoginia non esalta l’astinenza sessuale e la castità.
3) Usare violenza contro il gentil sesso a scopo repressivo. Si parla addirittura in modo esplicito di bruciare le donne, il che diverrà “normale” con la cristiana caccia alle streghe. Noi sappiamo che quando Aristofane vuol morto qualcuno nel suo teatro non sta scherzando, ma da un’imbeccata: si veda il caso de “Le nuvole” e di Socrate. Il maestro di Platone è stato condannato a morte perché giudicato “apostata” in relazione a un passato spiritualmente e intellettualmente più sereno. L’intraprendenza espansiva ateniese e l’instabilità politica sono figlie di una nuova forma mentis di cui Socrate è portatore: abbandonare la tradizione avita, meglio apprezzata quanto più maschilista, agli occhi del commediografo costituisce un errore. Il maestro di Platone sarà accusato di un crimine religioso e per esso condannato a morte. Sia Socrate che Giordano Bruno facendo filosofia destabilizzavano un vecchio sistema di potere alla base.
Ai conservatori tradizionalisti la religione serve quale collante sociale nell’esercizio del potere politico. Se la gente si mette a pensare, ad ascoltare che spiega, c’è il serio pericolo di sovvertire l’ordine a cui tutti o quasi prestano acriticamente fiducia. Da quest’altro lato Aristofane si rivela molto significativo: lui denuncia nel teatro il problema e prospettava la soluzione: Socrate, le donne? Se non stanno in riga meglio ammazzare lui e quelle. La misoginia della “Lisistrata” si mostra della stessa razza, pur con tutte le distinzioni storiche del caso, di quella della satira VI di Giovenale. Aristofane e lo scrittore romano odiano le donne. L’Ateniese le prende in giro in maniera velenosa facendo ricorso a battute e doppi sensi sessisti. Entrambi oggigiorno, come tanti altri, se non avessero un plurisecolare passato di notorietà spalleggiato dalla Cristianità, presentandosi ex novo a un pubblico non sarebbero apprezzati se non tipi reazionari. Perciò sono importanti la comprensione e lo studio della storia passata nella sua interezza e in tutti i suoi prodotti. Non pochi autori godono di fama e prestigio a ben valutare immeritati. In varie opere si trovano cristiane posizioni di pensiero in antitesi col progresso della civiltà umana5. Aristofane e Giovenale sono stati dei creatori letterari i quali hanno fornito nefasti mattoni concettuali alla posterità. Il loro antifemminismo non è morto con loro, è continuato a camminare sino a trovare un’accogliente casa ideologica: il Cristianesimo, una forma di neopaganesimo sorto dalla fusione del peggio dell’Ebraismo con il peggio della religiosità pagana attraverso la mediazione filosofica greca (di cui sempre si predilesse il peggio). Con un limpido occhio storiografico moderno ed equilibrato un simile giudizio non appare insensato, infondato, stravagante. Basta studiare sul serio la storia del Mondo occidentale per rendersene conto, non è una questione fideistica: la storia, i documenti sono là, basta conoscerli per capire. Se per moltissimi secoli, la larghissima parte della sua storia, il Cristianesimo è stato persecutore, torturatore e uccisore nei confronti di streghe, omosessuali, eretici, apostati, Ebrei e credenti in altre religioni forse ci sarà un motivo che non sia l’errore umano o la deviazione storica della mentalità dominante. Forse il Cristianesimo è nato progettato a quel modo, e lo si vuol emendare e abbellire a posteriori di fronte a inderogabile pressione proveniente dal progresso sociale e scientifico. Aristofane e Giovenale trattano le donne coi piedi. Quell’insegnamento si sposa con la misoginia neotestamentaria paolina. Tre misoginie (l’ebraica, la greca, la romana) si sono saldate in una mostruosa creazione, in un unico totalitario credo. Non posso non definire mostruosa quella religione che ha generato la caccia alle streghe e legittimato sadici sistemi di tortura e di morte. Questi crimini contro l’umanità non si possono liquidare ignorandoli o mediante semplici scuse. Al pari di come sosteneva Aristotele (nella sua parte accoglibile) parlando della tragedia, bisogna riviverli nello studio storico se si vuole una vera catarsi. L’ignoranza potrà sempre generare di nuovo tutti i mostri non esorcizzati attraverso la consapevolezza, essi vivono sepolti sotto un leggero strato dell’Inconscio, pronti a riemergere non riconosciuti. La conoscenza rappresenta civiltà e progresso, mentre l’arenarsi in una volontaria ignoranza può aprire mille porte al regresso umano.



NOTE

Le illustrazioni di “Lisistrata” sono di Norman Lindsay.
Questo testo sarà inserito in un prossimo saggio critico a stampa.











martedì 18 agosto 2020

LA MISOGINIA DEL “MACBETH” SHAKESPEARIANO

di DANILO CARUSO


Blood will have blood.

William Shakespeare, “The tragedy of Macbeth”


Chi ha scritto l’opera teatrale attribuita al nome di William Shakespeare dal titolo “The tragedy of Macbeth” era una persona in possesso di una cultura religiosa misogina e antisemita. Più in particolare questa forma mentis cristiana appare di stampo protestante giacché nel testo si mostra presente la dottrina della predestinazione. Tale testo shakespeariano si rivela profondamente intriso di precisi contenuti teologici radicali, la cui presenza contiene una finalità educativa e propagandistica nei confronti del pubblico inglese. Ad esempio, all’inizio, quando Banquo chiede se il Diavolo possa affermare una cosa vera, egli non sta dicendo niente di interlocutorio, si incomincia subito a veicolare nei riguardi dello spettatore una serie di messaggi, non poi così tanto subliminale, dato che la loro sostanza dottrinaria sembra evidente. Infatti Banquo poco dopo risponde che la verità può essere strumento nelle mani delle forze del Male volto a sviare gli uomini in direzione della perdizione. Tre streghe hanno vaticinato a Macbeth la sua ascesa al trono scozzese, da qui si sviluppa una trama molto antifemminista, la quale non stupisce se contestualizziamo bene la creazione teatrale in esame. È stata elaborata al principio del XVII sec., in piena epoca di caccia alle streghe, durante il regno di Giacomo I Stuart (già re di Scozia succeduto nel 1603 a Elisabetta I Tudor, figlia di Anna Bolena). Il nuovo sovrano, che mise sotto il suo patronato la compagnia teatrale di cui faceva parte Shakespeare, oltre ad allinearsi alla Chiesa riformata anglicana fu cultore scrittore di demonologia e promosse una nota traduzione della Bibbia in inglese. La misoginia del “Macbeth” è del tutto organica allo spirito di massima del suo contesto storico. Il parlare di e contro la stregoneria è uno dei dettagli salienti di tale opera allo scopo di esprimere il pensiero cristiano sin allora tradizionale sulle donne indicate dai seguaci di Cristo ab ovo quali porte-del-Demonio. Lady Macbeth è l’equivalente scenico simbolico della biblica Eva: indurrà lei il suo compagno a trasgredire. L’autore di questo testo teatrale nutre una bassa considerazione del gentil sesso, fa dire alla protagonista femminile (che auspica di essere all’altezza del criminoso piano di uccisione del re in carica Duncan): «Come, you spirits […], unsex me here». Cioè chiede alle forze oscure di essere-mascolinizzata, ciò indica il verbo “unsex” (conversione sessuale). E se ne comprende il motivo in modo chiaro: le donne nella tradizionale teologia cristiana difettano della “ragione”, presunto tratto distintivo del genere maschile (più somigliante a Dio che non il femminile)1. Lady Macbeth sta solo ammettendo che un soggetto femminile non sarebbe all’altezza di quel progetto, il quale richiederebbe un’intelligenza d’uomo. L’Eva shakespeariana tenterà e farà cadere in fallo il suo Adamo di turno, la causa: un’induzione innescata da un pensiero non meditato in maniera “razionale” ossia maschile e rispettoso delle norme religiose cristiane. Macbeth si fa trascinare al pari del modello originario del suo personaggio in “Genesi”. Dopo che è stato compiuto il regicidio, a conferma di quanto detto sopra riguardo allo “unsex” della protagonista della tragedia, Macduff, a sostegno dell’idea della donna quale essere mentalmente debole e deficitario, dice alla futura regina che il racconto del recentissimo accaduto la farebbe morire in seguito a un trauma perché inadeguato a un orecchio femminile. Infatti la tenuta mentale delle donne sarebbe molto fragile stando anche alla vecchia teoria sull’isteria, il che peraltro è un derivato del pregiudizio misogino secondo cui mulier tota in utero est. L’uccisione di Duncan rievoca la morte di Cristo Ross ci informa che successivamente all’alba del giorno dell’omicidio la luce diurna fu velata da tenebre. Il parallelismo col sacrificio del Golgota salta all’occhio, assieme alla classica dicotomia cristiano-evangelica luce/oscurità (Bene/Male, Dio/Satana). Inseritosi nel binario dell’incontinenza Macbeth da sovrano prosegue nelle sue scelleratezze. Egli rappresenta un nuovo Giuda, colui che dichiara il male necessario a consolidare ciò che dal male sorge. Questa tragedia shakespeariana prospetta l’atteggiamento incontinente, smodato di un uomo come conseguenza della “malevola induzione femminile”, la quale contra naturam avrebbe voluto essere “unsex” e dominante. Il “Macbeth” Si rivela una tragedia antifemminista, avversa a un presunto sovvertimento della ritenuta gerarchia naturale. La protagonista femminile programma un regicidio con intelligenza maschile, e il nuovo re si abbandona poi a comportamenti sempre più passionali (femminili, senza profondo calcolo del ragione). Persino nelle parole delle tre streghe si notano elementi di propaganda misogina e antisemita. Macbeth che a metà tragedia interroga di sua iniziativa le streghe rammenta il biblico re Saul che a sua volta si era avvalso di una negromante per avere responsi sul suo futuro. Se la protagonista femminile del testo shakespeariano costituisce un’Eva teatrale trasposta, la moglie del re ammazzato viene dipinta nelle parole di Macduff alla stregua di una Madonna orante. È infatti tale la donna positiva di qualsiasi Cristianesimo tradizionalista: colei che prega e lascia gli affari “maschili” agli uomini. Poi altra sottolineatura da parte di un pensiero reazionario proviene dalla credenza nel potere taumaturgico divino del re d’Inghilterra (che appoggia il ritorno sul trono del legittimo erede Malcolm figlio del re assassinato). Una simile mentalità antiscientifica non si mostra né moderna né progredita, e non giova alla crescita sociale (oltre a tutto il resto di negativo evidenziato). La medicina cura le malattie, non i miracoli (i quali non sembrano poi essere così diffusi fra i bisognosi di assistenza; ammesso sempre che siano eventi prodigiosi, perché ciò che era inspiegabile 1000-2000 anni fa poteva essere ritenuto un miracolo mentre oggi potrebbe essere compreso dalla scienza, al pari di ciò che potrebbe accadere oggi valutato con le conoscenze venture). Il benessere sanitario della collettività umana abbisogna di studi medici. La medicina ha debellato la peste, il colera, il vaiolo, etc. non la teologia. Affidarsi a speranze taumaturgiche come propone Shakespeare è frutto di una forma mentis fanatica. Come frutto del fanatismo è questa sua misoginia nuovamente in luce nelle parole di Macduff il quale pensa il pianto in relazione a un uomo disdicevole e da donna: «I could play the woman with mine eyes [potrei comportarmi da donna coi miei occhi]». Tra parentesi: il testo della tragedia pare essere stato malamente modificato (da mano diversa dal primo autore?) laddove emerge un contrasto nel dialogo fra Ross e Macduff. Prima dice che moglie e figli di costui stanno bene, e subito dopo lo informa che sono morti: qualcosa nel filo logico narrativo non funziona tanto bene in questo tratto. Rivediamo la suggestione religiosa, la quale mai abbandona l’intreccio, in maniera intensa nella scena in cui la sonnambula Lady Macbeth si lava le mani, nella visione notturna, sporche di sangue: lei sta facendo come Pilato nel deicidio evangelico. E il medico che dovrebbe curarla afferma che ella avrebbe più necessità di un sacerdote cristiano piuttosto che di un’assistenza sanitaria convenzionale: è ancora lontano il tempo della psicanalisi, l’incomprensione scientifica in quei secoli trasformò d’altro canto cose naturali, come un neo, in segni del Diavolo (una donna con un neo ad esempio rischiava molto). Nell’opera shakespeariana all’esame compaiono un cupo spirito pessimistico e una concezione fenomenistica negativa sul mondo materiale. Un’affermazione finale del protagonista ricorda molto nella sostanza filosofica delle future parole di Prospero in “The tempest”. Alla fine Macbeth viene ucciso da Macduff, uno nato da un parto cesareo, una specie di novello Gesù (venuto al mondo con un parto cesareo metafisico). Il Cristo di scena decapita il tiranno al servizio delle forze maligne (analogia e contrasto con le vicende del Battista). La sovrana consorte, definita «his [di Macbeth] fiend-like [diabolica, demoniaca] queen» a testimonianza del suo essere porta-del-Demonio, muore pure (suicida): ricorda in qualche modo la sorte della biblica regina Gezabele.


Blood must have blood.
Jus drein jus daun.

The 100 (serie tv)






NOTE

Questo testo sarà inserito in un prossimo saggio critico a stampa.