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mercoledì 14 agosto 2019

L’ONTOLOGIA DI KUNDERA TRA ESISTENZIALISMO E “KITSCH”

di DANILO CARUSO

“L’insostenibile leggerezza dell’essere” di Milan Kundera (scrittore nato nella vecchia Cecoslovacchia nel 1929, il quale ha poi preso cittadinanza francese) è un romanzo, purtroppo, non alla portata di lettura di chi non possieda un bagaglio intellettuale adeguato alla sua ispezione critica. Il rischio obiettivo, di cui non si può far comunque colpa al lettore sprovveduto, è quello di non comprenderne i significati e di relegarlo fra le brutture letterarie. Prendendo spunto da questo romanzo, pubblicato nel 1984, è stato realizzato un film nel 1989. Il primo passo da compiere al fine di intraprendere una corretta ermeneutica consiste nel ricondurre l’opera al suo contesto genetico storico: non è ancora caduto il Muro di Berlino, né tanto meno il socialismo reale sovietico, e da pochi anni sono scomparsi i grandi filosofi esistenzialisti Heidegger e Sartre. Kundera, che risiede ormai da parecchi anni in Francia, all’inizio del romanzo evoca alcuni concetti filosofici e cita alcuni filosofi. Egli sottolinea nell’incipit dell’opera la rilevanza di una dicotomia: “pesantezza/leggerezza”. Si riferisce a dimensioni ontologiche ed esistenzialistiche legate al soggetto umano, la cosa che mi ha colpito è che egli non faccia menzione dell’analogia con Simone Weil. Naturalmente non era obbligato a farlo, giacché al limite appare possibile che durante l’atto redazionale la ignorasse. Tuttavia nell’apertura del testo compaiono tangenze weiliane. Della filosofa francese rimane tra l’altro uno zibaldone pubblicato postumo nel 1947 col titolo “La pesanteur et la grace [La pesantezza e la grazia]”. Rimane chiaro che gli ordini di riflessione mentale di Milan Kundera e Simone Weil sono separati da un abisso concettuale, però la dicotomia che costui evoca è, non solo formalmente, ma altresì in certi tratti ontologici, vicinissima a quella weiliana presentata nella raccolta testé ricordata. Con “pesantezza” entrambi indicano qualcosa di legato ontologicamente al lato materiale/terreno della vita, il quale sarebbe regolato da meccanicità: nel caso di Kundera si parla di “eterno ritorno” stoico-nietzschiano. Ancora per entrambi, ci può essere un’eccezione a ciò: la “leggerezza-dell’essere” kunderiana in Simone Weil si chiama “grazia”. Quest’ultima nella filosofia della pensatrice rappresenta il prodotto dell’intervento di Dio, nello scrittore invece simile smarcamento dal rigore dell’eterno ritorno troverebbe nell’essere umano la sua possibile sorgente. All’interno della narrazione kunderiana si parte dalla Cecoslovacchia comunista degli anni ’60, al di là della “cortina di ferro”. Tomáš, un chirurgo divorziato da anni, e deluso dall’esperienza matrimoniale, con un figlio e un assegno di mantenimento mensile da pagare, rivede Tereza (una donna dagli interessi intellettuali costretta a fare la cameriera) quando è lei, dopo essersi conosciuti casualmente, ad andarlo a trovare a Praga: lui decide di ospitarla. La relazione tra Tomáš e Tereza prosegue tra la promiscuità di lui e la gelosia di lei. Il che mi ha rammentato la vicenda sentimentale di Sylvia Plath e Ted Hughes, e in particolare le mie impressioni scritte in un mio saggio a proposito delle poesie plathiane “Pursuit” e “Gigolo”1. Tomáš finisce con lo sposare Tereza, e prende pure in casa un cucciolo di cane. Ella (la quale da tempo era diventata fotoreporter) e il marito, al momento dell’occupazione sovietica in Cecoslovacchia, decidono di emigrare a Zurigo, dove volevano assumere lui presso un ospedale. Tomáš a Ginevra ha ritrovato, temporaneamente lei là, l’“amica erotica” Sabina (cioè una persona appartenente a un novero diversificato volto all’esercizio dell’eros in modo non impegnativo e non verso un soggetto esclusivo nello stesso tempo: “amicizia erotica”; nel caso particolare costei è una pittrice anticonformista). Tereza decide di abbandonarlo e di fare ritorno a Praga. Lui alla fine sceglie di seguirla in patria, dopo una contrastata valutazione della sua situazione sentimentale. Il rapporto che Kundera descrive nella crescita di Tereza intercorrente fra lei e la madre (dipinta come una disinibita, poco di buono) mi rievoca un’altra tangenza plathiana a proposito della prima. Si badi bene, però, che si tratta di una analogia in parte formale dato che la mamma di Silvia Plath era inquadrata nei canoni di una mentalità media femminile americana della sua epoca. Quella di Tereza appare la copia in veste anarco-marxista d’oltrecortina. Ma la cosa che emerge al mio sguardo è che entrambe agli occhi delle rispettive figlie siano fonte di disagio attraverso il messaggio ideologico deteriorato (distopico) di cui si pongono sulla scena quali rappresentanti. Il tema della maternità, anche se sotto profili diversi, appare nevralgico in alcuni passaggi del romanzo in relazione alla formazione di Tereza, e altrove parallelamente, per quanto concerne la linea del mio accostamento, nella vita della scrittrice di Boston. Davanti a queste donne, a prescindere dal loro status di esistenza letteraria o reale, le madri hanno costituito dei mostri: un carattere di presenza gorgonea, che la Plath ha riportato nella sua produzione2. A conclusione dell’intermezzo nel romanzo rivolto alla storia fra Sabina e il suo amante Franz (un professore universitario, il quale lascia la moglie per lei, ma che poi viene di riflesso allontanato da questa), Kundera chiarisce l’idea che dà il titolo al suo romanzo: l’insostenibile-leggerezza-dell’essere. In un passaggio ci riporta all’incipit del testo, dov’egli aveva evocato filosofi e concetti filosofici. Anche qui, pur non facendo nomi, l’autore offre spunti che fanno intravedere quella che si rivela essere la sua forma mentis.
L’insostenibile-leggerezza-dell’essere, così come vissuta da Sabina, viene presentata quale una continua ricerca della contraddizione. La pittrice la vive nella veste di anticonformismo, ma nella di essa dimensione astratta kunderiana simile atteggiamento non può non rievocare una radice marxiano-hegeliana: la contraddizione (l’opposizione) motore della vita davanti alla “pesantezza” di quanto si è consolidato, compare vita autentica solo nel mettere in atto una “dialettica negativa” (T. W. Adorno). Se si vuol superare l’omologazione nell’eterno-ritorno-dell’uguale, la quale ha appiattito e annichilito l’essere umano su un piano statico, l’unica via di salvezza rimane l’andare-contro. Unicamente in questa maniera la vita non tradirà se stessa. Il concetto marxiano di “lotta di classe” viene volto da Kundera in una individuale ed esistenzialistica “dialettica negativa”, e il personaggio di Sabina incarna alla perfezione suddetto modus vivendi. Non appare più uno schieramento di classe sociale omogeneo e indistinto a contrapporsi alla reazione nei confronti del progresso, bensì un insieme di atomi-persone, i quali si staccano dalla superficie a una dimensione (H. Marcuse). La componente dell’esistenzialismo porta nella riflessione kunderiana il primato della persona, sulla quale, isolata, si scarica l’insostenibile-leggerezza-dell’essere. All’insostenibile-leggerezza-dell’essere di Sabina fa seguito nel romanzo l’exemplum della pesantezza-dei-corpi nel caso di Tereza allorché costei finisce in modo del tutto surreale nell’appartamento di un pressoché sconosciuto ingegnere il quale vorrebbe tenere con lei un congresso carnale. In simili descrizioni offerte da Kundera risalta la circostanza della fisiologia di lei che si pone in contrasto con la psiche. Tereza affronta proprio un disturbo psicosomatico nella contrastata situazione interiore del momento la quale finisce per condurla letteralmente in bagno. Quanto lei attraversa durante quell’approccio sessuale da parte di quegli è uno stato di profondo turbamento, dove la dicotomia “corpo/psiche” entra in conflitto nei suoi due termini. La dimensione del disagio scaturente compenetra reciprocamente i due poli: la corporeità vorrebbe adeguarsi a una pulsione sessuale di stampo freudiano e manda alla psiche un messaggio di un suo adeguamento in tal direzione, mentre la psiche (da un più alto gradino di una libido che pare junghiana) dal suo canto risponde con un atteggiamento di rifiuto. Tale contrasto si sana, per così dire, nella mediazione di un sintomo psicosomatico, il quale è invece nella sostanza soltanto un segnale dell’avvenuto conflitto interiore. Infatti Tereza, a differenza di Sabina, attraversa un rapporto problematico in generale con la propria corporeità, la quale vorrebbe imporre unica ed esclusiva in campo erotico al cospetto di Tomáš. L’intero episodio, alla fine, restituisce un’allegoria della sofferta ipocrisia umana. Per quanto riguarda Tereza, ella poi si tormenterà con l’idea del suo occasionale partner, in maniera più o meno paranoica, sospettando di essere rimasta vittima di un complotto di estranei, forse al servizio del regime comunista in Cecoslovacchia; un complotto che avrebbe dovuto portarla fra le braccia di quell’ingegnere a scopo di denuncia per immoralità. Tomáš, dopo il ritorno a Praga, finisce col perdere il lavoro all’ospedale, e quello di medico completamente, a causa di un articolo pubblicato su un periodico, nel quale contestava la dirigenza comunista cecoslovacca: davanti a ben due opportunità di ritrattare le sue idee, preferisce desistere dal compiere tale atto, volendo mantenere integra la sua coscienza. Nel finale del romanzo Kundera riserva una tragica morte a quasi tutti i suoi protagonisti: Tomáš e Tereza, Franz. Solo Sabina sopravvivrà emigrata negli USA a un ciclo di intrecciate vicende umane. I personaggi di primo piano moriranno in un incidente stradale, dopo essersi trasferiti in campagna. Ritornano le tangenze plathiane: la poetessa bostoniana col consorte era andata ad abitare in una residenza campestre (denominata “Court green”), e in quel periodo, compreso il tradimento da parte di Ted con Assia Wevill, aveva cercato di suicidarsi, mentre guidava l’auto, andando fuori di strada. Oltre a questi due dettagli, nella narrazione kunderiana, relativa a suddetta permanenza, in una zona di campagna, di Tomáš e Tereza, compare una sinistra evocazione della Luna, un’imago che è saliente nella produzione plathiana (col suo significato archetipico di Grande Madre negativa/positiva). Voglio infine rammentare altresì un altro piccolo particolare: la poetica di Hughes ruotava attorno al rapporto fra uomo e natura. “L’insostenibile leggerezza dell’essere” costituisce un testo dentro a cui Milan Kundera ha intrecciato diversi piani concettuali e narrativi. Si va da contenuti filosofici di marca esistenzialistica, come sopra visto, ad approfondimenti e riflessioni di spessore politico. Un velato sfondo di pessimismo permea tutto, un pessimismo la cui radice sembra avere una tangenza nel pensiero di Schopenhauer, di cui lo scrittore evoca alcune puntuali idee a proposito di innamoramento, amore e sessualità: in fin dei conti agli occhi del filosofo tedesco un colossale inganno della Natura, la quale mirerebbe soltanto alla perpetuazione della specie in un cieco e irrazionale slancio vitalistico. E in effetti ciò che alla fine emerge dall’intero romanzo è un senso di assurdità dell’esistenza umana, il cui significato Kundera porta alla luce mediante un disvelamento (ma oserei dire, stando nell’orbita kunderiana, uno sputtanamento) di tutta l’ipocrisia della società umana a lui contemporanea. L’autore affronta nell’opera l’ambivalenza del concetto di “kitsch”: cose-di-cattivo-gusto. E lo fa mostrando le due prospettive della sgradevolezza: agli occhi dei perbenisti e a quelli degli osservatori critici obiettivi. Quanto nel romanzo appare non gradevole ha il preciso scopo di urtare per dare una spallata all’ipocrisia costituita puritana. Lì stanno la forza e il pregio de “L’insostenibile leggerezza dell’essere”: un testo che, indubbiamente, potrebbe mostrarsi sgradevole qualora non compreso nella sua, anche provocatoria si potrebbe dire formalmente, natura di “kitsch”. In simile logica trovano lo spazio di innesto i vari livelli di narrazione, i quali non risultano qui sintomo di policentrismo. La ciclica eterna tragica morte di Tomáš, Tereza e Franz, e la parziale salvazione di Sabina, si rivelano esemplificazioni (attraverso maschere) dell’assurdità della vita (non soltanto nel ’900, ma in ogni tempo); e unicamente alla maniera di Sabina può esserci una soggettiva via di fuga alla condanna ontologica dell’Essere.


NOTE

Questo testo sarà inserito in un prossimo saggio critico a stampa.

1 Dal mio saggio “Silvia Plath e l’utopia dell’essere” del 2016
“Pursuit” […] si segnala non solo grazie al suo connotato profetico, ma anche per una diffusa atmosfera dantesca. Il maschio di pantera, di cui parla, che insegue l’autrice è Ted Hughes di cui dice al v. 2: «un giorno io avrò la mia morte da lui». Al di là di ciò la lirica è pervasa da sensi di eccitazione e ansietà analoghi a quelli di Dante, rivelati nel primo canto dell’“Inferno” allorché egli incontra le tre bestie simboliche. I versi plathiani ricalcano dettagli danteschi. I vv. 2-3, recitanti: «la sua cupidigia ha messo il bosco in fiamme, / egli cerca la preda più altero del sole», da un lato ci fanno rivivere la pressione sentita da Dante alla vista delle forze che vogliono impedirgli il cammino di salvazione, dall’altro offrono una proiezione unificata di quelle tre fiere sull’immagine saliente in “Pursuit” della lonza (ossia, sul piano concettuale, dell’istinto erotico). Il maschio di pantera («panther») della Plath assomma l’avidità della lupa («greed» del v. 3 ; si vedano pure il v. 13: «insaziabile…», i vv. 23-24: «… le donne giacciono / divenute esca del suo corpo affamato», il v. 32 «… affamato, affamato…», i vv. 38-40: «per estinguere la sua sete sciupo il sangue; / egli mangia, e tuttavia il suo bisogno cerca cibo, / esige un sacrificio totale»), e la superbia del leone (al v. 4 la fiera plathiana «cerca la preda più altera del sole», tant’è che l’autrice afferma ai vv. 43-44: «scappo da tale assalto di radiosità», e il sole dantesco è simbolo rinviante a Dio). I baci della pantera che inaridiscono (v.19) hanno inoltre alquanto del potere della lupa, il quale è altresì manifesto nei vv. 21-23: «Nella scia di questo fiero felino [fierce cat: la “lussuriosa” lonza dantesca] / accese a mo’ di torce per la di lui gioia le donne giacciono». In questi ultimi versi si può vedere in aggiunta alla fine di Sylvia anche quella di Assia Wevill. Sia la Plath che Dante iniziano i rispettivi incontri nella prima metà del giorno, però davanti a entrambi, braccati, si prospetta il momento dell’oscurità della junghiana “ombra”: l’essere ricacciato nella «selva oscura» per il secondo dalla quale egli sarà tratto in salvo da Virgilio, e il sopraggiungere della notte per la prima. La dinamica di costei è sospesa tra due poli: la luminosità iniziale nel contesto del «mezzogiorno» (v. 10) e l’oscurità finale nell’altro contesto della «mezzanotte» (v. 26) in cui «le collline covano una minaccia, generando l’ombra [shade]». Il maschio di pantera plathiano si presenta e adesca con forza incantatrice e certa grazia della lonza dantesca: «La sua voce mi tende un agguato, significa un’estasi» (v.41). La poetessa di Boston avverte il disagio provocato dalla dilagante (freudiana) libido (un momento dell’eros junghiano) (vv. 33-34), e nella conclusione della lirica sente la necessità di una ritirata (vv.45-47; percepisce un saffico somatico turbamento: v. 48 della Plath, seconda parte del v. 11 di Saffo del frammento 31 dell’edizione Voigt ), ma ella è consapevole d’altro canto di non poter resistere a quel richiamo e di cedere a quello che sarà il suo destino con Ted Hughes (vv. 49-50): un verso di Jean Racine (1639-1699) riportato dalla Plath dopo il titolo della sua poesia, «Nel fondo della foresta la tua immagine mi segue», rievoca da un lato la già vista potenza di eros e dall’altra la figura della suicida Fedra, dalla cui omonima tragedia detto verso fu tratto (si tenga presente però che a parlare è Ippolito ad Aricia). A Hughes è molto probabilmente rivolto lo strale della poesia plathiana “Gigolo”, datata 29 gennaio ’63. Tale personaggio di gaudente senza cuore, che parla di sé, è antitetico, speculare nelle analogie tematiche, al leopardiano “pastore errante dell’Asia”. Questo si rivolge alla luna lamentando la sua infelicità (e quella del genere umano, ovunque e sempre) e riconoscendo al suo gregge una speranza di animale inconsapevolezza di tutto il negativo dell’esistenza. Lo Hughes-gigolò invece si proclama contento del suo successo con le donne, le quali adesca con la sua monumentale immagine. Loro sono il suo gregge, in rapporto a cui la prospettiva di felicità è invertita: è lui colui che non si annoia mai, non incorrente nel pericolo di restar solo (a guisa delle sue vittime). Egli appare una sorta di narcisistico re Mida di «bitches [alla lettera “cagne; indica pure l’uggiolio” e quindi per estensione lagnanze, gemiti, nonché “donne scostumate”; n.d.r.]» che lui converte «in mormorii di argentei / rotoli». Questo pastore (poeta) errante per Assia pare essere invidiato da quello leopardiano: «… s’avess’io l’ale [per potere; n.d.r.]… come il tuono errare di giogo in giogo, più felice sarei…». Sylvia Plath tempo addietro aveva definito la voce di Ted simile al tuono di Dio («voice like the thunder of God»). I gioghi del gigolò sono i «violoncelli [cellos]», evocanti non solo la sagoma femminile, ma anche inequivocabile linguaggio di “Brave New World” quando Aldous Huxley parla di “saxphonist / sexophonist”; una forma figurata la quale rimbalza all’interno del poetico monologo plathiano nelle «nuove ostriche [new oysters; fuor di metafora “muliebria genitalia”]» che si offrirebbero in maniera spontanea a Hughes (definito da Sylvia altresì un «leone»), il quale attraverso la bocca del gigolo, imitando uno dei migliori α[...], dichiara prima pure: «Mai invecchierò».

2 Ibidem
In “Medusa” (poesia plathiana del 16 ottobre ’62) l’archetipo della Grande Madre, in veste soprattutto negativa, si mostra nella sua evidenza.
Suo simbolo è appunto Medusa, la quale riflette l’immagine dell’inconscio collettivo: «le orecchie rivolte [che fanno coppa, letteralmente; n.d.r.] alle incoerenze del mare [l’acqua è per Jung simbolo dell’inconscio; n.d.r.] / … snervante testa – palla di Dio». Ella si incarna e si sovrappone nella figura della mamma (da non trascurare che un genere marino di me-dusa si chiama Aurelia, come la madre di Sylvia) in modo tale da lasciare all’archetipo il suo gioco di ambiguità bipolare, cosicché Medusa può essere «lente di misericordie», ma d’altro canto provocare l’assedio dell’Io della poetessa (v. seconda strofa).
Il non sereno, ambiguo, legame archetipico del complesso materno attraversa le strofe 3-5, culminando nell’emblematica immagine della «placenta», il rassicurante luogo di una Grande Madre positiva. La Plath ricorda la condizione di estremo disagio di fronte a costei: «morta e senza denaro, / sovraesposta come una radiografia». E in un sussulto titanico, che segue quello di “Daddy” scaccia il negativo dell’archetipo. Dopo le ultime due incisive strofe, un singolo, isolato verso, lapidario dice: «Non c’è più niente tra noi». Da sottolineare la metafora uterina collegata alla Grande Madre: «bottiglia nella quale vivo, / orrendo Vaticano [il colle, nella cui zona fu il posto del martirio di san Pietro]». Questa riflette il carattere elementare dell’archetipo, la sua statica presenza (dunque positiva, tuttavia impantanante nella dipendenza) in un simbolo che è variante in merito del più classico vaso. Il verso terminale di “Medusa” si può accostare all’incipit di “Daddy” (nella sostanza sono molto simili): «There is nothing between us»; «You do not do, you do not do / any more».
In “Medusa” si compie la simbolica uccisione della madre (Grande Madre negativa presente, ad esempio, come detto nelle favole) affinché ci sia l’emancipazione dalla faccia oscura dell’archetipo; e il processo di individuazione, mirante a realizzare le interiori coerenza e integrità psichiche, dopo un’ulteriore rivisitazione del “maschile” (motore dell’azione menzionata, la quale comporta il recupero del “femminile” rifiutato), possa procedere libero verso il guadagno di un piano di equilibrio psichico di natura androginica (raggiungimento del Sé, riabilitante l’archetipo non più oscurato da qualità negative). È indubbio che le esperienze di maternità avessero condotto Sylvia Plath a una relazione archetipica con la Grande madre sotto un più maturo carattere trasformatore, consentendole di superare il livello del carattere elementare, e quindi di affrontare il mostro con più efficace vigore. Il muro materno, alla cui “ombra” in precedenza si era mossa (in maniera più agevole se di fatto distante dalla figura materna), le pare statica costruzione psichica da abbattere: lo confessa in una lettera alla madre dello stesso 16 ottobre, giorno di “Medusa”, lettera nella quale rifiuta la prospettiva simbolica del rifugio uterino, e riconosce la sua grandezza come autrice che ha raggiunto la maturità dell’essere: il suo potere creativo è completo, perfetto.

venerdì 28 giugno 2019

CARTELLA CLINICA DI EMMA BOVARY: STORIA DI UN OMICIDIO ANNUNZIATO.

di DANILO CARUSO

“Madame Bovary. Mœurs de province [La signora Bovary. Costumi di provincia]” è il romanzo più celebrato di Gustave Flaubert, dal quale sono state tratte diverse trasposizioni cinematografiche. Ispirato a un caso reale negli spunti, fu pubblicato in Francia all’inizio su un periodico a puntate nel 1856. Trovandosi al tempo di Napoleone III, cui era caro il consenso dell’opinione pubblica cattolica, finì l’anno successivo in tribunale per questioni inerenti alla moralità: tuttavia ne uscì indenne, e venne prontamente offerto al pubblico in versione completa. Flaubert era figlio di un medico chirurgo, durante la sua vita soffrì di epilessia, risentì in negativo delle vicende legate ai suoi familiari e alla sua epoca storica, ed ebbe una tortuosa relazione con la scandalosa Louise Colet (1810-1876), una poetessa (la quale, oltre agli amanti, era già sposata). In questa mia analisi critica ho deciso di contaminare due livelli di scrittura: uno nella veste di analista psicologo e l’altro in quella di cronista investigatore, come del resto si è potuto intuire dal titolo. In apertura di romanzo lo scrittore francese descrive la formazione e il carattere di Charles Bovary: un volitivo vuoto di sostanza, pronto a scoppiare a guisa di una bolla di sapone davanti alla vita. Il primo incontro fra colui che è divenuto un medico senza qualità ed Emma avviene in casa di lei, dov’egli si era recato (essendo ancora viva la prima moglie) allo scopo di provvedere a un infortunio del padre di ella. In seguito la prima moglie del dottor Bovary scopre il recondito sottofondo delle visite del marito presso il di lui ex assistito. Flaubert la farà uscire di scena non molto dopo, facendola morire all’improvviso: un espediente redazionale che oggigiorno appare consumato nelle telenovelas (sovente un personaggio destinato a scomparire o parte per un viaggio lontano o muore, rimanendo vittima di un artifizio più vecchio a beneficio della costruzione narrativa). L’avvenuto matrimonio di Emma con Charles appare quasi un atto di compravendita, con tanto di cerimonia sovrastrutturale. Non c’è da stupirsi così tanto se lei insoddisfatta della propria vita metterà in moto tutta una serie (patologica) di personali comportamenti distruttivi. Flaubert delinea la dicotomia alla base del romanzo: “la delusa romantica” / “l’illuso incapace-di-vedere-oltre-la-superficie”. Se in principio Emma può essere compresa, in seguito il suo comportamento sarà irresponsabile. L’autore del romanzo chiarisce bene quale fosse l’indole adolescenziale di costei nel di lei periodo da educanda in convento. Emma, in termini junghiani, possiede una personalità sentimentale-percettiva: cioè incline a proiettare il suo interesse sul mondo circostante, quindi tendenzialmente da estroversa, in marcata maniera emozionale/passionale. Emma Bovary è nella sua programmazione genetica redazionale una dark lady decadente. Ella appena sposata va con la testa fra le nuvole, divenendo facilmente irritabile, e Flaubert ne dipinge la mente trasognata e turbata in varie scene. Anche il suo recente amico Léon subisce la stessa sorte, in fin dei conti non per caso percorrono cammini paralleli (di reciproco, per ora ignoto, interesse passionale) destinati alla complementarietà accidentale. Tuttavia in simile fase del romanzo lo scrittore opta a favore di una soluzione narrativa di rinvio. E la signora Bovary diventa dunque di riflesso apatica e abulica. Tramontato l’astro di Léon nell’orizzonte interiore di Emma, sorge nella narrazione un profittatore più scaltro da ella conosciuto a casa propria dove costui aveva accompagnato un contadino alle sue dipendenze dal dottor Bovary.
In occasione della giornata dei comizi agricoli Rodolphe Boulanger, liquidato nella folla un paio d’intralci, inizia a adescare (una non si sa quanto ingenua) Emma: l’equivocità delle sue parole appare già da subito più eloquente dei suoi pensieri precedenti. Le pagine che consacrano l’adescamento di Emma da parte di Rodolphe rappresentano una scenetta che sfocia nel grottesco dai suoi toni decadenti iniziali. Estratta in sé, è qualcosa di puramente comico. La seguente circostanza della cavalcata assieme di Emma e Rodolphe inaugura apertamente una relazione per lei fedifraga, nella quale ella si butta per intero con anima e corpo: un ingenuo impeto passionale che, forse, l’adescatore non immaginava nella misura reale. L’assuefazione da parte di Rodolphe nella tresca con Emma produce un di lui calo di intensità nella partecipazione, e delude di conseguenza lei, rimasta sempre costante nello slancio, lasciandola disorientata. Madame Bovary torna a sperare, interessandosi del marito, che l’occasione dell’infausto intervento su Hippolyte possa favorire lo spunto a favore di una svolta nella vita coniugale di famiglia grazie a un maggior prestigio sociale acquisito. Però l’insana idea partita dal farmacista Homais produce mali ulteriori in virtù del concorso attivo del dottor Bovary: Hippolyte subisce alla fine l’amputazione di parte della gamba per rimediare all’irresponsabilità di tutti quelli che avevano sostenuto quell’operazione pseudocorrettiva al suo arto. Emma rimane ancor di più frustrata nelle sue velleità e riprende il suo interesse verso l’amante, che nel frattempo aveva trascurato. Tuttavia l’andazzo precedente tra i due non muta di molto. Lei ha iniziato, tra l’altro, a indebitarsi anche allo scopo di fargli dei regali (non apprezzati), e vagheggia una fuga d’amore. La vagheggiata, e in fin dei conti insieme programmata, fuga amorosa di Emma e Rodolphe salta all’ultimo minuto (per non dire che era molto improbabile e quasi assurda da principio) a causa della determinazione della di lui precedente ipocrisia. Egli deciso ad allontanarsi pro tempore dal paese, manda così un messaggio a madame Bovary, la quale ne rimane profondamente traumatizzata. Nel decorso della sua patologia psicosomatica Emma fa impantanare il marito in quella situazione, e lei medesima deraglia alla volta di una mistica e contorta religiosità. Recupererà una migliore tenuta mentale, e in tale momento del romanzo il suo Ego si fermerà a metà strada tra gli atteggiamenti di una dama di carità (abito esterno) e di una fedifraga abbandonata (abito interno). Si può dunque concludere che la signora Bovary attraversa qui una fase di misticismo ipocrita, giacché al suo fondo la cenere dell’irrequietezza continua a covare. Emma finisce col riprendersi, torna in forma decente, e dismette comportamenti pseudoreligiosi che nel frattempo aveva assunti. A questo punto l’autore del romanzo rimette sulla bocca del farmacista Homais un altro consiglio fatale per il dottor Bovary: portare la moglie a teatro a Rouen. Tali passaggi del testo da un lato rievocano un po’ il clima socioculturale di quell’epoca, dall’altro mostrano l’uso della categoria descrittiva del “grottesco” usata da Flaubert a scapito di un Bovary spesso dipinto, a posteriori, o a priori in questo caso, come l’ingenuo incapace di vedere quanto gli accade attorno, e poco avveduto dunque nell’impedire alla moglie occasioni, spunti di sviamento rispetto al consolidamento di mature visione e gestione del mondo. A Rouen in teatro Emma, dove si era riempita la testa fantasticando con “Lucia di Lammermoor”, incontra accidentalmente Léon mediante il marito. L’incontro, iniziato in tarda mattinata dentro alla cattedrale di Rouen, fra Emma e Léon, nonostante il di lei tentativo di mantenere un distacco, inaugura la nuova relazione adulterina della signora Bovary.
In una situazione venata di toni quasi comici, varie volte adottati da Flaubert nel romanzo e che sembrano in generale finiti in retaggio a certa cinematografia italiana degli anni ‘70/’80 (la commedia sexy), Léon facendo uso di “modica vis” prende Emma e se la porta in una carrozza chiusa, dando istruzioni al guidatore di girare di qua e di là in continuazione. La moglie del dottor Bovary, benché avesse mostrato (apparente) repulsione al comportamento del pretendente inopportuno, ha finito col cedere all’amoroso assalto di Léon. E qui lo scrittore francese, con la sua maestria, riannoda un filo nella trama che aveva temporaneamente tagliato in precedenza programmandone il recupero nella parte conclusiva del testo. La passione travolge Léon ed Emma, i quali riescono a ottenere di vedersi una volta a settimana a Rouen, nascondendosi da tutti, con un sottile espediente nella cui attuazione Charles Bovary, incalzato dal solito Homais, dà la sua approvazione inconsapevole: Emma si recherà in città col pretesto di ricevere delle lezioni musicali. Flaubert condisce la narrazione con quell’usuale pizzico di ironia, dicendo che in breve ella ottenne il riconoscimento di essere migliorata al pianoforte. Il mercante Lheureux, incontrati assieme a Rouen per strada Emma e Léon, pensa di approfittarne mettendo lei sotto pressione psicologica con le sue proposte di affari. I suoi poco nobili intenti contribuiscono a far indebitare di più i coniugi Bovary: Emma dal canto suo, usufruendo della delega ad agire in luogo del marito, ha venduto una proprietà di costui al fine di recuperare denaro grazie agli interessati uffici di Lheureux, il quale ha fatto indebitare sempre peggio i due sprovveduti attraverso cambiali che lui cede invece scontate in banca. Il farmacista Homais, che nel romanzo è un motore prossimo a favore delle cadute di Emma, recandosi a Rouen intrattiene con sé Léon così tanto, nel giorno consueto dell’amoroso convegno di quelli, da far irritare la donna nei confronti del suo amante, la quale, rimasta a lungo da sola, invece avrebbe preferito avere costui presso di sé. La vita di divertimenti e debiti di Emma volge precipitosamente alla sua rovinosa parabola discendente: l’iter di recupero giudiziario coattivo delle somme dovute le concede solo 24 ore per versare il dovuto. Il primo a lavarsi le mani alla sua richiesta d’aiuto economico è il mercante Lheureux, la causa remota delle sue vicissitudini con la giustizia fiscale. All’insaputa del dottor Bovary i beni familiari vengono pignorati, ed Emma, nell’estremo tentativo di recuperare soldi sufficienti a bloccare l’azione giudiziaria, prima si rivolge a Léon, ottenendo in pratica un nulla di fatto, e poi al notaio Guillaumin, il quale cerca di abbordarla. Lascia un po’ disorientati i lettori attenti il fatto che Flaubert preveda un rifiuto nel personaggio della signora Bovary, la quale invece in precedenza ci aveva quasi provato con Lheureux. Questo sussulto d’orgoglio della protagonista del romanzo nel corso della sua corruzione è sotto il profilo narrativo anomalo. A Emma premeva salvarsi a tutti i costi, e concedersi al notaio come fosse una escort, rientrava nei parametri del suo profilo psicologico. Ella è paragonabile a Medea di Euripide, cui manca moderazione e buonsenso. Che Emma rifiuti l’unica chance concreta di salvezza costituisce qualcosa che non rientra nella logica redazionale flaubertiana di questo testo. L’autore, a mio avviso, non solo per via dello scopo di chiudere l’opera, ha qui costruito quanto in termini filosofici si definisce “aporia”. Un amante pro tempore di convenienza era nelle corde di madame Bovary. A questo punto, in relazione al finale, piuttosto che di suicidio parlerei di induzione da parte dell’autore al di lei suicidio, se non addirittura di narrativo flaubertiano femminicidio. Se a simili aporie rivolgiamo uno sguardo critico profondo, si può concludere che nell’omicidio/suicidio di Emma si trovi un quid di catartico a beneficio dell’autore francese.
Fu lui stesso ad affermare che la signora Bovary non era altro che una riproposizione di se medesimo. Nel farla morire, Flaubert celebra un olocausto autocatartico. Qualcosa di simile, nella forma, avviene con Mabel in “Lord of the World” di Robert Hugh Benson, romanzo distopico cui ho dedicato un saggio1. L’Emma flaubertiana è un archetipo (negativo), e lei alla fine sprofonda nell’“ombra junghiana”; come Medea, la quale rivolge il suo comportamento distruttivo verso l’esterno. Che madame Bovary, avente iniziale personalità, in termini di psicologia analitica, “sentimentale-percettiva” finisca col suicidarsi, rappresenta appunto un’aporia strutturale, comparsa all’improvviso. Flaubert la fa volentieri fuori: sulla base di motivi pratici editoriali, e seguendo motivi ideali nel voler mettere in atto una non limpida junghiana “funzione trascendente” nel tentativo di “purificarsi”. Come trottola impazzita, nel giorno della scadenza per il pagamento del debito, Emma gira di qua e di là sperando di trovare qualcuno che le possa dare del denaro, e alla fine si reca pure da Rodolphe. A conclusione del romanzo ella muore suicida con l’arsenico che si è procurata nella casa del farmacista. Le vicende che ruotano attorno alla di lei morte (cui fanno contorno la definitiva rovina del marito e della figlia) appaiono in verità discutibili sotto l’aspetto dell’obiettività. Poco verosimili, con Justin che non impedisce, e anzi agevola, il suicidio; quasi grottesche, con una mangiata nel corso della prolungata atroce agonia di madame Bovary; sembrano fatte a uso e consumo di una parte di pubblico con gusto da sciacalli. Mentre più apprezzabile nel costrutto narrativo sembra quella sorta di “sincronicità junghiana” in articulo mortis rappresentata dalla significativa canzone da Emma udita poco prima di spirare. Lo pseudofilosofico confronto, durante la veglia funebre di lei, tra il parroco e il farmacista, i quali poi se ne vanno a mangiare insieme, appare altresì privo di tatto in circostanze del genere. Tutti questi condimenti descrittivi poco gradevoli sembrano voler cercare il gradimento di un pubblico di lettori simpatizzante di dettagli simili: il grottesco nella tragedia. Il finale del testo si colora di esistenziali tinte distopiche con il trionfo pratico della perniciosa mediocrità di Homais. Della letteratura realista dell’Ottocento, mirando a fare un accostamento di opere e di personaggi, mi piace ricordare il racconto del 1865 “Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk” di Nikolaj Leskov e la protagonista Katherina: la quale di certo non compie un cammino identico a Emma, pur subendo entrambe precoce sofferta autodistruzione, ma ci propone una serie di comportamenti che Flaubert, forse non ha voluto addebitare alla sua protagonista, la quale non compie o è causa di uccisioni. Katherina, a differenza di Emma, morirà nell’annegamento della sua rivale in amore. A madame Bovary nell’impalcatura flaubertiana manca il torbido completo realismo pragmatico: non era da lei crollare in toto su se stessa. Avrebbe potuto uccidere Lheureux e il marito, e andarsene a Rouen con Léon. Flaubert ha però preferito ucciderla lui al posto di lasciarla condannare dalla giustizia secolare per duplice omicidio. E c’è da dire che Charles muore comunque a causa di Emma (come se l’avesse ammazzato direttamente). La signora Bovary rimane vittima del delitto perfetto: ecco il capolavoro flaubertiano.


NOTE

Questo testo sarà inserito in un prossimo saggio critico a stampa.

1 Per approfondimenti:

mercoledì 13 marzo 2019

LA PLATONICO-JUNGHIANA DICOTOMIA “NARCISO/BOCCADORO”

di DANILO CARUSO

Hermann Hesse (1877-1962) è stato uno dei più rappresentativi autori della letteratura non solo novecentesca. “Narciso e Boccadoro” compare nel novero delle sue opere più conosciute: un testo dove l’autore del romanzo affronta vari argomenti psicologici (dall’amicizia in particolare alle relazioni umane in generale e allo sviluppo della personalità). La mia analisi critica, d’impostazione non solo junghiana, mira a evidenziare aspetti portanti della struttura narrativa. Riguardo al profilo biografico dello scrittore (vincitore del Premio Nobel nel ’46) è pertanto opportuno precisare subito che costui riflette alcuni suoi tratti di vita nella figura di Goldmund (in termini di psicologia analitica, dotato di una personalità “sentimentale-percettiva”), di cui Narziss (invece, dalla personalità “logico-intuitiva”) si prenderà “cura” (in senso terapeutico). La gamma dell’“amicizia” che Hesse delimita in apertura dell’opera assume limiti molto ampi: va infatti dalla “filia” all’“eros”. Il creatore del romanzo parla infatti in maniera esplicita della possibilità omoerotica del rapporto tra Narziss e Goldmund, già nel cap. II. Vi ritorna quindi nel successivo, dove ribadisce un paideutico orizzonte platonico-simposiaco, rivisto entro i gravi limiti pregiudiziali del Cristianesimo medievale. Lo scopo che si prefigge Narciso accantona l’eros terrestre (del discorso di Pausania) a beneficio di quello uranico (di cui Socrate è modello del docente, sempre nel “Simposio”): a Boccadoro, in questo riproposto schema dell’evocata paideia, nello scenario di un contesto cattolico integralista, spetta inizialmente il ruolo del discente. Egli è colui che, più giovane, nella dicotomia psichica “apollineo/dionisiaco” occupa il grado di Alcibiade1. Narciso si pone nei confronti dell’“amato” nelle insolite vesti, in relazione al teatro narrativo dove si trova protagonista, di analista junghiano. A prescindere dall’impostazione data al mio esame del testo di Hesse, è il caso di ricordare che allo scrittore fu molto familiare il pensiero di Jung, e che egli stesso fu altresì a contatto diretto col fondatore della psicologia analitica (cui si rivolse a causa di un giovanile grave stato di malessere esistenziale): tra l’altro, nel cap. IV compare un significativo accenno all’astrologia, la quale costituisce una materia evocata non in maniera accidentale, giacché è stata oggetto di profonda analisi da parte di Jung2. A proposito del legame “platonico” tra Narziss e Goldmund, Hesse sfida il negativo pregiudizio cattolico e ripresenta l’impianto formativo giovanile simposiaco. L’autore del romanzo oltre a far riferimento concettuale al “Convito” non manca di rievocare pertinenti contenuti dal “Liside” platonico, laddove si parla dell’amicizia quale vicinanza fra caratteri umani non del tutto simili. Nel cap. V Narciso compie uno strano coming out davanti a Boccadoro: gli dice che a lui viene negato l’eros in quanto religioso, e si capisce con abbastanza facilità che sta dichiarando di essere omosessuale, ma che la Chiesa gli impone continenza integrale sul lato biologico, e che l’unico spazio rimasto al suo interesse verso l’“amato” possa essere del tutto intellettuale e immateriale (una prospettiva radicale che il “Simposio” non contempla). Boccadoro è un ragazzo che, in seguito alla sua non permessa uscita notturna dal monastero assieme a degli amici, porta alla luce il suo meccanismo mentale inculcatogli dal sistema socioeducativo cattolico medievale relativo alla considerazione del sesso femminile, il cui contatto per uno, in particolare come lui, che voglia dedicarsi alla vita religiosa, rappresenta tabù. Il sensuale contatto con una ragazzina (che lo bacia furtivamente) accelera l’intensità d’azione sopra di lui del complesso di peccato-nevrosi, già messosi in moto nel momento in cui era stato condotto in una casa presso due fanciulle, l’interazione con le quali ai suoi occhi era off limits. Il bacio, in occasione dell’allontanamento dei ragazzi, apre in Goldmund la crepa di quella contraddizione psichica tra ratio (nevrotica) e ragioni del cuore (libido), una situazione di sostanza opposta alla dicotomia pascaliana in merito, nella quale interverrà in guisa terapeutica Narziss. Boccadoro mostra tracce della cultura misogina cristiana, dove tutto ciò che è riconducibile a una categoria di “femminile” viene qualificato come “potenziale peccato”. Il Cristianesimo ha spezzato l’asse caratteriale junghiano razionale sul quale “ratio” e “libido” normalmente stanno in contatto alternativo ma non esclusivo. Esso di quell’isolato segmento del “maschile-logico” ha fatto, in modo nevrotico (maschilista), l’unico parametro di razionalità: e quindi “irrazionale”, “peccaminoso”, viene a risultare l’opposto “femminile” (libido). E Goldmund non è, in principio, esente da simile devianza. Sarà Narziss in un chiarificatore passaggio, nella veste di terapeuta, a dare input di correzione all’amico. L’azione psicoanalitica di Narciso prosegue oltre l’episodio chiarito, e, tenendo come metro di scandaglio la nevrosi cristiana antifemminista, volge alla ricerca di qualcosa di “rimosso” nella psiche di Boccadoro. E individua il complesso psichico promotore di questa perniciosa “rimozione” nella figura di un padre radicalizzato. Narciso portando avanti il cammino formativo di Boccadoro sbocca esplicitamente nel tema dell’“individuazione junghiana”, e fa uso di una terminologia simbolica (l’immagine del “dormiente” e l’idea di “risveglio”/“rinascita” spaziano dal Buddismo al Pietismo: il nonno materno di Hesse era stato oltre che missionario, al pari del genitore dello scrittore, altresì studioso del mondo orientale). Narziss e Goldmund emergono qui in modo chiaro come due archetipi junghiani, facenti richiamo alla ragione e al sentimento (asse delle facoltà razionali; percezione e intuizione, in quello delle irrazionali, rimangono qualità d’appoggio). L’incontro tra Narciso e Boccadoro rappresenta una alchemica “coniunctio mystica”, una unione fra “spirito” e “natura”, “Sole” e “Luna”, “maschile” e “femminile” (in senso lato, junghiano), “pensiero logico” e “arte”. In un colloquio con l’abate di Mariabronn, Narciso espone quale sia il contenuto della “rimozione” di Boccadoro: la madre di costui. Ella, provenuta dal ambienti pagani, aveva abbandonato il marito e il figlio: per via della sua condotta e del sospetto di essere una strega, era rimasta vittima della damnatio memoriae del coniuge; damnatio trasferita al figlio, il quale non aveva fatto altro che rilevare inconsapevolmente un comportamento insano. Alla fine del cap. V Narciso può celebrare come chiuso il percorso alchemico compiuto assieme a Boccadoro. Quest’ultimo si trova ormai in fase di “individuazione junghiana” avanzata: il suo compito al momento consiste nel recuperare l’immagine materna (estromessa in un ampio primo momento grazie a una operazione nevrotica), e dunque nel diventare quel che “è” in conformità ai positivi connotati del suo “essere”. Narziss seguendo la sua inclinazione di psicoterapeuta ha reso Goldmund autonomo e autentico, così come a lui stesso, d’altro canto, è capitato di confermare la sua autonomia e la sua autenticità interagendo con l’amico. L’atto di fuga di Boccadoro dal convento, raccontata nei capp. VI-VII, e culminante con un quasi immediato deludente abbandono da parte di Lisa (la quale, consumato un congresso carnale con lui, essendo sposata torna subito dal marito timorosa di essere punita), ha un sapore eminentemente autobiografico. Hesse, secondo gli auspici paterni, da giovane finì in un seminario protestante al fine di intraprendere una carriera religiosa sulle orme del padre.
Ma il suo spirito libero (e intollerante del nevrotico rigore religioso pietista in cui era cresciuto) lo indusse a scappare da lì: la pesante esperienza di disagio vissuta sino ad allora lo aveva spinto addirittura a un tentativo di suicidio (fallito; più in là negli anni ricaduto nel malessere, voglio ricordare, evidenziando tangenze plathiane, che nel suo rinnovato percorso clinico di ripresa, prima di passare in mani junghiane, fu sottoposto ad elettroshock). Quella che obiettivamente nel romanzo potrebbe apparire qui una infelice sbandata giovanile è da interpretarsi, nel senso formale, come un adeguamento alla personale vocazione spirituale. Ancora una volta l’autore (naturalizzatosi Svizzero dopo la Grande Guerra) rivela sfaccettature platonizzanti (le quali prefigurano altresì alcuni aspetti della futura psicologia archetipica di James Hillman): il filosofo ateniese nel suo “Fedro” spiega che ogni anima verrebbe al mondo con un’indole predeterminata (appunto archetipica); e perciò lo scopo esistenziale della prima sarebbe di prenderne coscienza (alla maniera di Jung: “individuarsi”). L’uscita dal monastero di Boccadoro costituisce una “rinascita, un “risveglio” in direzione di un senso più genuino dell’essere: la tappa di questa frazione del romanzo può paragonarsi alla vicenda del Buddha, il quale lasciò “piani artificiali” (serenità e benessere della casa paterna) desideroso di immergersi in “forme autentiche” (conoscenza del mondo e scoperta del significato della vita). Fuori del convento, Goldmund, appetito dal gentil sesso durante le sue peregrinazioni, si dà con naturale spontaneità. Il primordiale abbandono gli fa ritenere che l’accidentalità sia la regola a lui congeniale (giacché le sue partner non mostrano interesse a proseguire un rapporto stabile al di là dell’actus copulandi). Questo iter, nel cui contesto egli non si fa tanti scrupoli moralistico-religiosi, degno del miglior Andrea Sperelli, rimane tuttavia l’ingenua evoluzione spirituale di Boccadoro, il quale non sta altro che esperendo tappe della dialettica erotica del “Simposio” (iniziata con l’eros terrestre). Da Lisa a Lidia, Goldmund passa dalla frustrazione dell’abbandono, attraversando l’amore del Bello nel molteplice fenomenico, a un amore più casto, e in quanto tale ancora frustrante, e d’altro canto più “platonico”. L’eros volgare di cui parla Pausania nel “Convito”, in Boccadoro si potrebbe portare a scrematura allorché è lui, giocoforza, a inseguire Lidia, e non è una donna a concederglisi volentieri. Da tale momento entra in gioco nella narrazione una dinamica di corteggiamento e di approccio sessuale ricalcante il medievale “De amore” del Cappellano. Goldmund conferma sempre però l’inclinazione caratteriale junghiana sentimentale percettiva, prediligendo poco, nel suo giovanile fiorire, una dimensione ragionata. La quale in maniera compensativa, è sostenuta da Lidia (cui spetta il ruolo di opposto “logico”). Ella, sì, potrebbe a questo punto rappresentare la controparte psichica sessuale (l’“anima” teorizzata da Jung) per l’Io di Boccadoro e così contribuire a un passo ulteriore dell’“individuazione junghiana” di lui (un passo nei confronti del quale l’azione di Narciso si era defilata). Il threesome di Goldmund è un riflesso del rigetto hessiano del rigorismo pietista: esso fallisce nella sua sostanza, non nella forma che ha trovato uno spazio potenziale. Hesse lo definisce «unnatürlichen Zusammensein [uno “stare-insieme-innaturale” ossia inopportuno, sconsigliabile, ma non illecito o impossibile in assoluto]». Nella sua prosecuzione del suo apprendistato esistenziale Boccadoro constata (sulla falsariga del Buddha) che tutto ciò che nasce, nella lotta della e per la vita, in un modo o nell’altro perisce: piacere e dolore sono due facce della stessa medaglia. Dopo l’uccisione di Vittore, il protagonista omicida, purificato da una confessione religiosa, approda presso il laboratorio di un artista, dove darà corpo alla sua inclinazione creativa, al suo “essere” inteso in senso frommiano (della bontà dell’uso di tale categoria è riprova il suo scarso interesse per l’“avere”). Goldmund trasferisce la propria concezione esistenziale nella sua visione estetica, la quale assume una marca oraziana. Nell’esperienza artistica Boccadoro trova un notevole sbocco alle sue istanze di vita. Nella nuova tensione rappresentativa egli raggiunge vertici archetipici junghiani: gli archetipi del femminile (grazie a Elisabetta, figlia del suo mentore) e della Grande Madre (mediante l’iniziale riflessione sulla propria, promossa da Narciso). La profondità di pensiero maturata lo conduce anche a tematizzare il concetto di “libido”, in maniera sempre implicita: infatti essa manifesta sfumature che vanno da Schopenhauer (“voluntas”) a Jung passando per Freud. un altro archetipo, stavolta di natura maschile (il saggio razionale) viene colto da Goldmund quando si propone di scolpire una statua lignea con le fattezze di Narziss; un’opera che avrà un esito molto felice nel suo obiettivo materiale di simbolica rappresentazione archetipica. Pur rimanendo un “sentimentale-percettivo”, la personalità di Boccadoro è cresciuta sin qui sulla base delle sue esperienze refrattarie all’“avere” frommiano. Al centro della sua attenzione è ora emerso l’archetipo della Grande Madre, oltre che nella sua valenza positiva altresì in quella negativa (sorgente di vita da un canto, di morte dall’altro). Quest’ultimo argomento costituisce un nuovo punto di tangenza tra Hermann Hesse e Sylvia Plath3. Nonostante l’adozione caratteriale di Goldmund, costui è in grado di comprendere che l’arte è una sintesi fra logico-formale e sentimentale-sostanziale; per lui, inoltre, la prassi artistica dà luogo alla benefica “funzione trascendente” junghiana, nell’ambito della quale avviene una sorta di aristotelica catarsi nell’autore (le cui negative tensioni interiori vengono scaricate dentro un prodotto estetico). Il senso di vuoto sorto in Boccadoro dopo aver terminato il san Giovanni con le sembianze di Narciso lo fa ripiombare in una condizione di inquietudine spirituale interiore. Il suo stato d’animo lo predispone a radicali riflessioni di impronta esistenzialistica (dove egli constata l’urto tra l’autenticità del mondo della vita e la bestiale gaudente ipocrisia dei più, i quali fuggono nel divertissement davanti all’angoscioso problema dell’essere diveniente che svanisce nel nulla). È innegabile tuttavia notare che nel testo hessiano simile lato heideggeriano di Goldmund sia condito pure da indizi di un disturbo bipolare (di evidente ascendenza autobiografica nei riguardi di Hesse). Nel cap. XII la dialettica platonica del “Simposio” che Boccadoro ha intrapreso a percorrere da tempo trova lo spunto per salire di gradino nello sprone costituito dalla sua intenzione a rappresentare in immagine simbolica la Grande Madre. A beneficio del suo progetto egli si lascia guidare dall’intuizione dentro se stesso, dove cerca tracce dello junghiano “inconscio collettivo”. E di esso e delle immagini archetipiche Hesse descrive un letterario quadro simbolico nella scena di Goldmund presso un fiume. Il significato dell’esistenza rappresenta una materia di riflessione che attraversa il cap. XIII in modo particolarmente interessante laddove Hesse paragona la Grande Madre, oggetto di ricerca di Boccadoro, a Medusa, poiché ciò offre una nuova rilevante sostanziale tangenza plathiana. Appare pertanto utile dopo aver evidenziato in precedenza più di una comunanza tra Hermann Hesse e Sylvia Plath, riportare in nota due brani dal mio primo saggio di critica plathiana: “Sylvia Plath e l’utopia dell’essere”, pagg. 13-14, 234. Goldmund, il quale è tornato a girare per il mondo, ha avuto occasione di osservare il lato negativo della Grande Madre, di cui cerca l’immagine simbolica. Un rinnovato sprone, di natura traumatica, gli proviene dagli effetti di un secondo omicidio (dopo quello per legittima difesa personale) a scapito di colui che stava tentando violenza sessuale ai danni di Lena.
Ma lo scenario della peste dilagante rappresenta subito dopo lo spunto delle di lui considerazioni. Il ritorno della vocazione artistica in Boccadoro, nell’ambito della sua riflessione sulla dialettica della Grande Madre (positiva/negativa), fa pensare ancora una volta a Sylvia Plath e alla di lei attività artistica. Parlando di peste, Hesse introduce motivi manzoniani nella sua narrazione. Come Don Rodrigo viene provvidenzialmente punito mediante il contagio, così in “Narziss und Goldmund” Boccadoro viene opportunamente separato dai compagni del momento, al fine di conservare la prospettiva del suo iter (in relazione al quale Roberto e Lena costituiscono “tappe hegeliane” da rimuovere). L’argomento della peste offre, d’altro canto, lo spazio all’autore del romanzo di ricordare il clima medievale cristiano legato a superstizioni e all’antisemitismo, i quali (non solo) in casi di epidemia fornirono insensato pretesto per uccidere, in modo irragionevole e incivile, presunti diffusori del contagio pestilenziale. Per quanto concerne il percorso esistenziale di Goldmund, egli ha ormai recuperato l’inclinazione verso l’arte in una dimensione matura, grazie a cui ha colto il significato della produzione estetica: rappresentare nella materia finita qualcosa il cui valore va al di là dello spazio e del tempo dell’artista e del suo prodotto; cogliere archetipi junghiani (nel caso la Grande Madre) e idee platoniche (a partire dalla più importante: l’Idea del Bene/Bello). L’ultimo passo di Boccadoro alla volta della definitiva “individuazione junghiana” segna l’estremo del limite del “negativo razionale” della sua dialettica parabola esistenziale: la sua vocazione fiorisce nel campo dell’arte, ma a causa della sua indulgenza sentimentale-percettiva verso le donne rischia di perdere la vita e di non passare alla dimensione del “ritorno in sé e per sé” nel suo tragitto che alla fine lo ha indicato quale artista fra le varie possibilità del suo essere. Provvidenzialmente ricompare Narciso a tirarlo fuori dei guai: l’allegoria qua ci dice che è la ragione (pensiamo al Virgilio dantesco) a salvare l’integrità psichica dalla deriva, e il soggetto nelle sue relazioni col mondo esterno. La junghiana “funzione trascendente” nella produzione estetica a beneficio di Goldmund non avrà la peggio al cospetto di un atto che appare di estrema irresponsabilità allorché egli si propone la meta dell’amoroso convegno con l’amante del governatore. La seconda metà del cap. XVII (dedicato al ritrovarsi assieme di Narciso e Boccadoro) è molto bella sotto vari profili: storico-critico, filosofico-concettuale, psicologico. Si può accostare quel colloquio tra i protagonisti, in virtù della di esso profondità, a quello intercorso fra Socrate e Diotima (descritto nel “Simposio”). Questo hessiano dialogo (platonico) riassume in maniera mirabile tutti i temi principali del romanzo, e per ciascuno di essi ribadisce esplicita la risposta, nel corso della narrazione emersa più o meno implicita. Di grande bellezza e rilevanza narrativa è quella sezione iniziale del cap. XVIII dove Narziss spiega a Goldmund il “processo di individuazione”, previsto dalla psicologia analitica di Jung, in termini aristotelici. Ormai l’esistenza di Boccadoro si incornicia nella junghiana “fase culturale” (non scontata per tutti), nella quale vengono rivisti secondo un’ottica superiore i personali contenuti della precedente “fase naturale”. Così è stato per Goldmund, il quale è altresì approdato alla “virtù” della “moderazione”. Tuttavia, in una sorta di popperiana falsificazione della bontà di tutto quanto è stato testé detto, Boccadoro nella conclusione del romanzo ricade nell’errore fatale: era tornato al convento con Narciso a guisa dell’omerico Ulisse a Itaca; ma Hesse opta in favore di una dimostrazione negativa, e dà a Goldmund il ruolo finale dell’Ulisse dantesco (vale a dire di colui che non si adegua al buon senso e alla ragionevolezza). Nell’ultimo estremo eccesso Boccadoro perde se stesso, non riesce a rappresentare in opera simbolica la Grande Madre, bensì è questa a raccoglierlo nell’abbraccio della morte. In un finale un po’ distopico, dove Narziss gli proclama il suo amore («ich dich liebe»), Goldmund, in articulo mortis, ribadisce il valore per l’esistenza umana del suddetto archetipo.


NOTE

Questo scritto è un estratto del mio saggio “Letture critiche (2019)”

1 Allo scopo di approfondire, consiglio di leggere il mio studio intitolato “Eros e la libido junghiana nel Simposio” dentro il mio saggio “Note di critica (2017)”.

2 Per approfondimenti, suggerisco la lettura della mia ricerca dal titolo “Astrologia e tarocchi nella visione di Jung” contenuta nella mia opera “Percorsi di analisi umanistiche (2018)”.

3 Alla poetessa bostoniana ho dedicato due saggi critici: “Sylvia Plath e l’utopia dell’essere (2016)”, “Sulla poesia di Sylvia Plath” (2016):

4 In “Medusa” (poesia plathiana del 16 ottobre ’62) l’archetipo della Grande Madre, in veste soprattutto negativa, si mostra nella sua evidenza.
Sylvia Plath
Suo simbolo è appunto Medusa, la quale riflette l’immagine dell’inconscio collettivo: «le orecchie rivolte [che fanno coppa, letteralmente; n.d.r.] alle incoerenze del mare [l’acqua è per Jung simbolo dell’inconscio; n.d.r.] / … snervante testa – palla di Dio». Ella si incarna e si sovrappone nella figura della mamma (da non trascurare che un genere marino di medusa si chiama Aurelia, come la madre di Sylvia) in modo tale da lasciare all’archetipo il suo gioco di ambiguità bipolare, cosicché Medusa può essere «lente di misericordie», ma d’altro canto provocare l’assedio dell’io della poetessa (v. 2a strofa).
Il non sereno, ambiguo, legame archetipico del complesso materno attraversa le strofe 3-5, culminando nell’emblematica immagine della «placenta», il rassicurante luogo di una Grande Madre positiva. La Plath ricorda la condizione di estremo disagio di fronte a costei: «morta e senza denaro, / sovraesposta come una radiografia». E in un sussulto titanico, che segue quello di “Daddy” scaccia il negativo dell’archetipo. Dopo le ultime due incisive strofe, un singolo, isolato verso, lapidario dice: «Non c’è più niente tra noi». Da sottolineare la metafora uterina collegata alla Grande Madre: «bottiglia nella quale vivo, / orrendo Vaticano [il colle, nella cui zona fu il posto del martirio di san Pietro]». Questa riflette il carattere elementare dell’archetipo, la sua statica presenza (dunque positiva, tuttavia impantanante nella dipendenza) in un simbolo che è variante in merito del più classico vaso. Il verso terminale di “Medusa” si può accostare all’incipit di “Daddy” (nella sostanza sono molto simili): «There is nothing between us»; «You do not do, you do not do / any more».
In “Medusa” si compie la simbolica uccisione della madre (Grande Madre negativa presente, ad esempio, come detto nelle favole) affinché ci sia l’emancipazione dalla faccia oscura dell’archetipo; e il processo di individuazione, mirante a realizzare le interiori coerenza e integrità psichiche, dopo un’ulteriore rivisitazione del “maschile” (motore dell’azione menzionata, la quale comporta il recupero del “femminile” rifiutato), possa procedere libero verso il guadagno di un piano di equilibrio psichico di natura androginica (raggiungimento del Sé, riabilitante l’archetipo non più oscurato da qualità negative). È indubbio che le esperienze di maternità avessero condotto Sylvia Plath a una relazione archetipica con la Grande madre sotto un più maturo carattere trasformatore, consentendole di superare il livello del carattere elementare, e quindi di affrontare il mostro con più efficace vigore. Il muro materno, alla cui “ombra” in precedenza si era mossa (in maniera più agevole se di fatto distante dalla figura materna), le pare statica costruzione psichica da abbattere: lo confessa in una lettera alla madre dello stesso 16 ottobre, giorno di “Medusa”, lettera nella quale rifiuta la prospettiva simbolica del rifugio uterino, e riconosce la sua grandezza come autrice che ha raggiunto la maturità dell’essere: il suo potere creativo è completo, perfetto.
[…]
“Perseus: the triumph of wit over suffering” è una significativa lirica, contenente la visione della storia umana nella concezione di Sylvia Plath: una dialettica della Grande Madre “negativa (Medusa) / positiva”, il cui «più grande ventre» di quest’ultimo lato preserva dal «rigor mortis» il mondo empirico.
Tale dialettica ruota attorno al concetto di “maternità” inteso in senso lato, cosmico, e si articola in tre gradi, come nella dinamica hegeliana. Le tre possibilità fenomeniche relazionate all’archetipo della Grande Madre (esemplificate in “Three women”, testo plathiano del marzo del ’62) sono: la positiva accettazione dell’essere umano; il di lui negativo rifiuto; una via di sintesi, intermedia, di parziali accettazione e rifiuto. La prevalenza del negativo in due casi condiziona in peggio l’esistenza, però la radicale presenza del positivo mantiene il cosmo in vita (cosa puntualizzata dalla Plath) e offre una possibilità di riscatto.