EL SIMBOLISMO EXISTENCIAL DE FRIDA KAHLO

de DANILO CARUSO

La sensual artista Frida Kahlo (1907-1954) nació en México al tiempo del cambio social revolucionario antiburgués. Mujer de índole enérgica, se casó – dos veces, la primera en ’29 – con el famoso muralista Diego Rivera (1886-1957), un comunista en auge en el panorama cultural de aquel País latinoamericano, y que luego ayudará Trotzkij en fuga. Los hechos biográficos de ella y de la futura pareja (la paloma y el elefante, los apodó la contrariada católica madre de la pintora), alimentados por dolorosos pasos, han elevado la Khalo a emblema de tenaz vitalidad. Es posible interpretar la obra pictórica fridiana disfrutando de instrumentos analíticos procedentes de literatura y psicología. En los elaborados de Frida se encontra – de más en el asillamado “diario”, si excluimos las cartas y otros textos de carácter exclusivamente verbal – con la presencia de palabras los que entran en simbiosis con la representación, pero siempre se trata de una imagen gloal de alta calidad lírica. En consecuencia de la muy traumática colisión vial que la implicó la joven Kahlo (que queria ser médico, y que ya mostraba interés a la “vida”), comprendió la oportunidad, planteada por el padre fotógrafo, de expresar, en potentes figuraciones, el universo de su interioridad probada. Por Frida la pintura constituye la elección de un lenguaje inmediato a los ojos de los espectadores (un lenguaje en todo caso no simplista), una forma semiótica entre los básicos de la Civilización occidental, cuya idea de los ser-de-las-cosas se vincula al “visto”. Definirla una “poetisa” de la imagen es un resultado al que he sido inducido por una serie de consideraciones. El acercamiento de un par de mis composiciones poéticas, (escritas alrededor de 2004, cuando entonces no me interesaba de ella) con una su pintura (“Lo que el agua me dio”, fechado 1938) y una su anotación lírica del diario (dedicada al marido), ha hecho madurar un particular recorrido de lectura estética dentro del que he podido coger tangencias conceptuales.

De anima 
(versos endecasílabos sueltos)

L’anima mia è come un lago:

molte sono le cose galleggiantevi,

il cielo è la maglia di un ragno:

il suo fondo rimane insondato.

En el cuadro domina la presencia del agua, metáfora figurativa de una arché psíquica (elemento distintivo del desorden originario adoptado por cosmogonías antiguas). El sentido de la obra es análogo al de mis versos. La bañera constituye el embalse del lago sobre que flotan los vividos. Se ven algunos importantes puntualizados que conciernen las esferas personal (eros y thanatos), familiar, mundana; toca pero la “realidad” concreta del pie derecho por el déficit que le permaneció a causa de una – en apariencia – poliomielitis infantil (en edad adulta en 1953 mitad de la pierna le será amputada). De seguro el estilo aparecerá – en el caso de toda la producción kahloista – aquél del Surrealismo teorizado por Breton, el cual apreció la pintora mejicana incluyéndola en el número de los artistas de lo “surreal”. Pero él cometió el error, explicado por la misma Frida, de no intuir el sentido interior y real de un hacer arte que tenía del sueño sólo el vestido, y por añadidura de fuerte espesor psicológico, dada la unión en la fase elaborativa de los contenidos con las vicisitudes. Los problemas a la espina dorsal, del que testimonio intenso “La columna rota” de ’44, se agudizarán en el último decenio de vida: en dicha pintura ella utilizó el símbolo de una columna iónica deteriorada. La autenticidad de la Kahlo, excelente de por sí (a su decir los surrealistas conocidos a París en ’39 fueron desagradables) queda en efecto insondada sobre el fondo de la bañera (dónde ella está). Su malla del araña es el atractivo a través del que ha entrampado a los admiradores de toda época.

Estasi (versos libres)

Magia di un momento,

fusione, ricongiungimento cosmico,

contemplazione reciproca,

chenosi di animi,

incrocio di libido.

Unus alterae,

altera uni.

E duobus unum.

Del “diario” de Frida Kahlo

Diego, principio

Diego, constructor

Diego, mi niño

Diego, mi novio

Diego, pintor

Diego, mi amante

Diego, mi esposo

Diego, mi amigo

Diego, mi padre

Diego, mi madre

Diego, mi hijo

Diego, yo

Diego, universo

Diversidad en la unidad

¿Por qué lo llamo Mi Diego? Nunca fue ni será mío. Es de él mismo.

Los temas estructurales de la lírica al marido muralista los he en igual manera hallados en mi poesía: el proceder de la fusión en la composición fridiana tiene principio con Diego, y continua con una secuencia de determinaciones de tal “sustancia” en la forma de categorías esenciales de su ser, secuencia culminante en la reunión cósmica de los versos «Diego, yo / Diego, universo». Una atmósfera metafísica y mística circunda toda esta notación poética, la cual proyecta de modo parecido al mío versificar, hacia, pero no sólo, un plan de espiritualidad filosófica pertenecida al Romanticismo alemán de Hegel y Schopenhauer: se vea la unión de opuestos en un tercero por una síntesis y la fuga de lo empírico del yo que se hace yo puro contemplante (no olvidamos que el padre de Frida era un Judío húngaro crecido en Alemania). La a) «Diversidad» b) «en la unidad» es argumento muy complejo revisto en mis versos a) «Unus alterae, altera uni» y b) «E duobus unum». Aquí ellos mostran sobre todo un fondo platónico vuelto a evocar el mito de lo andrógino narrado por Aristófanes en el “Simposio”. En el atractivo ejercido por la Kahlo se destaca prepotentemente la gracia andrógina. Durante su vivir – cómo reacción a la conducta perjura del marido – ella tenió relaciones amorosas con hombres y mujeres, (entre ésos el prófugo Trotzkij, teórico de la revuelta proletaria global, acorralado por los sicarios de Stalin). Este complejo de factores, a mi aviso, le indica en Safo un equivalente estético – hechas salvas todas las distancias individuales, culturales e historicas – del artista mejicana. Los metros artísticos sáfico y fridiano son homogéneos: las experiencias y la existencia están al centro de su weiliana atención, ambas representan el propio sentir. El “Autorretrato con el pelo corto” (1940), que data del temporal período en que la Kahlo se separó de Rivera, expresa por ejemplo la misma matriz de malestar del fragmento 31, (edición Voigt), que hace percibir en su fisiología la turbación sáfica. El lesbianismo, cuyo un fruto es “Dos desnudos en el bosque” de ’51, la aúna todavía a la “décima Musa” y la Casa azul, en la cual habitó, se transforma en un tipo de tiaso (aquí pasaron los citados Breton y Trotzkij). Nada menos ella misma recuerda Safo, en ’49 en un texto crítico sobre Diego, afirmando que ése habría conseguido una dichosa hospitalidad en la isla “lesbiana.” La atribución a una tipología de simbolismo existencial de toda la obra kahloista no parece pues arbitraria. Ha en cambio exagerado mucho quien ha levantado Frida a un dios, y ha fundado hasta de ella un culto religioso. Se trata de una absurdidad la cual no tiene nada a que repartir con un aproche serio y razonable a la creatividad, al pensamiento y a la biografía de esta pintora: la orientación política marxista (en los años Veinte el marido la representó en camisa roja que da fusiles al proletariado sobre el mural “La distribución de las armas”), y aquélla religiosa ateo-panteísta habrían sido válidos motivos de rechazo de una cosa del género. Parece claro en tal hecho hayan distorsionada la figura de ella, difícil hablar de equívoco. La muerte de Frida Kahlo se vela del sospecha de una eutanasia. El tema del sufrimiento se revela central, pero no exclusivo, en sus cuadros. Su existencia fue la más dinámica posible a pesar de varios abortos, unos treinta de intervenciones quirúrgicas (consecuencia del accidente cuando era de dieciocho años) y la ulteriora hipótesis de una enfermedad congénita. El último trabajo, completado en proximidad de la muerte, contiene escrito el emblemático título: “VIVA LA VIDA”. Hoy ella aparece además un icono del feminismo, (a tal propósito se vea “Unos cuantos piquetitos”, fechado 1935, inspirado por un homicidio), sin embargo habría sido la primera a no agradecer el ser deificada. Trabajó por otro lado, junto a la individual catarsis del malestar (a través de la sublimación artística, de la cual exemplum, después de un penoso aborto espontáneo, “Henry Ford Hospital” de ’32), por un proyecto apologético de su ego que definiría de narcisismo científico. Pintando la propia grande personalidad en no poco, intensos y significativos autorretratos, la Kahlo ha hecho justicia respecto a sus problemas (uno fue el marido que la traicionó también con una hermana). De estos “Las dos Fridas” (1939), dónde ella pone en campo un desdoblamiento interior, es entre los más particulares y hermosos. Si miramos aquella foto en la cual ella está a la izquierda del cuadro, notamos un movimiento dialéctico hegeliano de tesis-antítesis-síntesis; de derecha: la Frida querida, la Frida dejada por Rivera y la Frida real, provenida por la experiencia del divorcio. El escisión, adoptante dos modelos de vestirse (uno típico mejicano, uno europeo), revive de ella además el origen mixta: el abuelo paternal era húngaro, aquél materno indio (más detallada la genealogía en el precedente “Mis abuelos, mis padres y yo”). Su narcisismo no tiene un valor negativo; quizás calificar la gana de vivir y de emerger en esta manera será impropio, pero en la circunstancia de la Khalo la dimensión estética resulta visible, y su positividad reside en la vocación intelectual. Despreciable aquel narcisismo, utópico, de quién sobre el vacío construye veleidades desarmadas: el Narciso del mito era bonito, y para los Griegos la belleza era tambien una virtud. La belleza fridiana es una virtud en el arte y en la vida. En la producción artística no existe lo feo, quién afirma feo un elaborado se contradice: o aquél no es una obra de arte (y por tanto no es capaz de conducirnos a la belleza), o quién juzga queda vinculado al criterio de lo “agradable” sin elevarse al comprender el arte y la belleza. Además de mis dos pequeñas tangencias poéticas con el mundo de Frida, agradable el descubrimiento que, como yo, accediera a juegos verbales (ella en las cartas) amasando idiomas diferentes: sin duda un síntoma de viveza mental. La misma que la llevó a formarse una conciencia política y a militar en las filas comunistas. Su deseo de personal salud y de bienestar universal, en un cosmos que Simón Weil queria no sistemáticamente invadido por la Providencia divina (pero víctima del intrínseco mecanicismo), se traslada, con aquel impulso que la contemporánea filósofa francés veía en la paritaria fuerza evocadora del ideal comunicado al producto artístico, en una de las últimas pinturas del provocador título, casi profético, lleno del humano calor que tiene la imagen: “El Marxismo dará salud a los enfermos”. A los hombros un rostro de Marx, ella echadas las muletas – en una antelación de aquélla que queremos creer verdadera beatitud – se tiene de pie sola.