SYLVIA PLATH: IL VELO, LA DEA, IL PADRE.

di DANILO CARUSO

“A birthday present” e “Full fathom five” sono due liriche di Sylvia Plath, le cui analisi ho estratto, riportandole, dal secondo dei miei due saggi di critica plathiana: 1) “Sylvia Plath e l’utopia dell’essere”, 2) “Sulla poesia di Sylvia Plath”.

1) https://www.academia.edu/24331403/Sylvia_Plath_e_l_utopia_dell_essere

2) https://www.academia.edu/27247128/Sulla_poesia_di_Sylvia_Plath

Tali lavori sono costruiti su un progetto analitico di matrice junghiana (che rigetta alternative vie d’esame d’ispirazione freudiana e gravesiana); mirato a restituire alla poetessa bostoniana la sua autenticità interiore ed espressiva, dove l’archetipo della Grande Madre, la dialettica “anima/animus”, il “processo d’individuazione” e il concetto di “ombra” giocano ruoli centrali. La “luna plathiana” ad esempio è un simbolo archetipico che non va impastato col concetto di “Dea bianca”; e più in generale la produzione della musa di Boston è non frutto di nevrosi, ma il contrario (ossia via e strumento di elaborazione e soluzione del di lei disagio).

Judith Kroll cerca di spersonalizzare la poesia di Sylvia Plath, di svuotarla della sua sostanza confessionale, vanificando questa a beneficio di schemi interpretativi che non riflettono più la matrice poetica plathiana. I vantaggi di una simile analisi consolidano la difesa della posizione di Hughes e dell’ambiente critico-letterario inglese filoeliotiano. Alfred Alvarez ha patrocinato un’impostazione interpretativa della poesia plathiana minimalista che inquadra il suicidio della poetessa a guisa di qualcosa di scontato nell’ambito della di lei personalità, la quale a suo avviso sarebbe stata animata da una vocazione negativa. Una presunta vocazione della Plath che la Kroll fa rivolgere alla scrittrice in maniera nichilistica su tutto. Siffatta corrente critica ha il suo capostipite in Ted Hughes, attaccato a ragion veduta (assieme ad Alvarez e altri) da Robin Morgan in “Arraignment”.

In “A birthday present” (lirica plathiana del 30 settembre ’62) ciò che si trova al di là del velo ha un presumibile aspetto femminile, nel modo in cui lascia intuire il v. 2. Questa personificazione fa una sorta di preludio di un’evangelica annunciazione nei vv. 5-10, che sono più un’autoironica parodia esternata da Sylvia.

L’occasione del suo trentesimo compleanno, dopo la rottura matrimoniale, non è circondata da un’atmosfera felice, e questo è reso palese dai vv. 13-15. Ciò nonostante la sua evoluzione psichica marciava alla volta della junghiana individuazione del Sé. Dal v. 20 l’ente oltre il velo e il soggetto cui Sylvia si rivolge appaiono distinti. A costui lei chiede in dono tale cosa (vv. 21-23). C’è un quid splendente attraverso un velo traslucido (vv. 16-19) rivelantesi in sé ingannevole: la sua tensione non è vitale («dead breath») e la sua apparenza di autenticità («as babies’ bedding») non è reale (ovverosia, non ha nobiltà ontologica), è illusione («O ivory!»). Il velo tramuta la visione del dono ambito in un fantasma (v. 19).

I simboli del velo e dell’avorio sono le chiavi concettuali che aprono la porta del significato di “A birthday present”. L’avorio richiama l’antica e mitologica “porta d’avorio”. Ne parlano Omero nell’“Odissea” e Virgilio nell’“Eneide”. Si tratta di una delle due immaginarie sorgenti dei sogni: dalla porta d’avorio provengono i sogni ingannevoli, dalla porta di corno quelli veritieri. Così spiega Penelope al termine del libero XIX dell’“Odissea” al non riconosciuto Ulisse. A proposito del rapporto tra Ulisse e la Plath è doveroso ricordare il tema dell’esilio personale affrontato da lei in “The decline of oracles”, una materia che qui viene ripresa.

Le analogie con l’eroe omerico sono allargate, oltre a ciò, con connotazioni di dettaglio particolareggiate: in quel libro dell’“Odissea” Ulisse viene riconosciuto dalla serva Euriclea grazie alla sua cicatrice sulla gamba, e pure Sylvia aveva una cicatrice (ricordata al v. 6), anche se sul volto, procurata nella cantina di casa a Boston (conseguenza del tentato suicidio del ’53); lei a una gamba aveva subito una frattura in un incidente con gli sci. È dunque chiaro il suo identificarsi con le sventure dell’esule di Itaca: la zanna («tusk») del v. 19 potrebbe alludere anche a quella del cinghiale che ferì il giovane Ulisse lasciandogli il segno della cicatrice mediante la quale sarà scoperto nel suo anonimato al ritorno in patria. Nel libro VI dell’“Eneide” al protagonista, pure lui esule, durante la traversata degli Inferi si presenta un olmo infernale su cui si depositano «Somnia vulgo / vana» (vv. 283-284): i sogni che più avanti (vv. 893-896) il di lui padre Anchise, defunto e meta di quel viaggio eccezionale, dirà passare dalla porta d’avorio, mentre quelli veraci, come detto escono dalla porta «cornea».

Quella d’avorio, dice Anchise al figlio, è «nitens»: una qualità che l’autrice di Boston più volte rileva nel suo desiderato, dai contorni indefiniti, oggetto di desiderio (vv. 2, 11, 16, 24, 25). Non va trascurato lo strano dettaglio virgiliano, di fine libro in cui Anchise fa ritornare nel mondo dei vivi Enea e la sua accompagnatrice Sibilla cumana (Deifobe) facendoli passare dalla porta «eburna».

Rilevante inoltre la spiegazione del padre dell’eroe troiano di una teoria della metempsicosi di stampo platonico. “Elm” si intitola una significativa lirica plathiana. Sebbene venga facile indulgere a riguardo di “A birthday present” verso un paragone con Amleto dialogante con l’anima del defunto genitore ucciso, sono del parere che questa via non sia corretta, e che la presenza di spunti e suggestioni shakespeariani sia da individuare all’interno di “The tempest” (una commedia al posto di una tragedia).

Al riferimento a “un’annunciazione” nel v. 9 ne segue uno a “un’ultima cena” nel v. 26, e il tono anche qui rimane sottilmente scanzonato. Sylvia si è dichiarata pronta a ricevere ciò che desidera e che si manifesta in maniera nebulosa, ma che il suo interlocutore sembra restio a darle (vv. 20-23) il velo che lei ha dinanzi è quello di Maya: il velo dell’illusione prodotta dal mondo fenomenico, di cui parla Arthur Schopenhauer in “Die welt als wille und vorstellung”¹. La realtà empirica è per lui un sogno un po’ più prolungato, da prendere con le pinze. Schopenhauer si rifà nella sua riflessione all’antico pensiero religioso indiano, tuttavia non manca nel primo libro della sua maggiore opera citata di addurre altre testimonianze occidentali a sostegno della sua tesi. Quest’immagine del sogno è da più parti riferita all’universo fenomenico, ed egli considera le note parole di Prospero nella prima scena del IV atto di “The tempest” particolarmente espressive e raffinate a questo merito. Pertanto questo motivo del sogno (realtà / velo di Maya) traduce il significato concettuale che incarna “A birthday present”.

La predilezione plathiana nei riguardi di questa commedia shakespeariana mi offre il modo di chiudere il cerchio concettuale portato alla luce riguardante la tematica del sogno. Da non dimenticare è la già accennata dimensione dell’esilio (Enea, Ulisse, Prospero): il mondo respingeva Sylvia perché superiore alla aurea mediocritas, e quindi pericolosa (piano socio-ontologico). A questo suo sentirsi emarginata si aggiungeva anche la percezione di un confino geografico oltre che spirituale (in Inghilterra, lontana da una Boston terrestre non molto simpatica, la quale avrebbe voluto rendere una Boston celeste: rifiutò infatti dopo la separazione matrimoniale la prospettiva di ritornare subito in America). Il “velo di Maya” di “A birthday present” è anche il “velo di Iside” poiché quest’altra metafora rappresenta lo stesso concetto (naturalmente in contesti storici e religiosi diversi, e con sfumature di speculazione differenti). Iside rappresenta la realtà naturale contrapposta alla sfera spirituale più autentica della prima. Iside è la Grande madre, è la personificazione del corrispettivo archetipo junghiano.

A lei è collegata l’immagine lunare, simbolo centrale nella poetica plathiana. Ella in particolare può assumere connotazioni sia positive che negative, e quindi si rivela Grande madre junghiana nel senso completo (quello visto quando ho analizzato “Three woman”): la sua dialettica interna “positivo/negativo” è la gamma esistenziale umana. Sylvia Plath nella lirica in esame si rivolge a lei, alla Grande madre (in veste junghiana ovviamente), chiedendo che si possa concludere il processo (o cammino) di individuazione del Sé: è questo il senso qui dell’attraversamento della porta eburnea (si veda Enea); oltre l’ipocrita velo del mondo il quale la circonda (e l’ipocrisia è pratica oltre che ontologica) si occulta ciò che è verità e dà armonia (il Sé). Nei vv. 27-30 la Grande madre si mostra nella sua qualità negativa: in particolare il v. 30 rievoca con forza un’imago gorgonica su uno scudo. La poetessa americana rinfaccia a Medusa (Grande madre negativa) la di lei preoccupazione di essere sopraffatta e rovesciata nel governo della storia umana. A questo punto la lettura dei versi successivi di questa poesia risulta chiara. Sylvia vorrebbe quell’«it» anche a costo di starsene quieta perché avverte il mondo in forma oppressiva.

Nei vv. 44-47 rivolge una domanda leopardiana a “Medusa / natura matrigna”: «... O macchina calcolatrice [colei che mette in atto forme di meccanicismo; n.d.r.] – / È impossibile per te lasciare andare qualcosa e ciò abbia un andare completo [autonomo, libero; n.d.r.]? ... Devi uccidere ciò che puoi?». Ambisce al risanamento interiore della sua psiche (processo d’individuazione), un obiettivo maturante nel cuore della sua lirica (vv. 48-51): «Respira dai miei fogli, il freddo centro morto / dove vite disarcionate si congelano e si irrigidiscono davanti alla storia». Sylvia anela a passare la porta dell’individuazione senza tanto ritardo (vv. 51-55). Non c’è nella Plath una vocazione alla morte; è nel mondo, nella Grande madre negativa la vocazione a farne olocausto.

La morte è sì la rottura definitiva (ontologica) del velo di Maya/Iside, però allorché la scrittrice dice di essa in relazione a sé dobbiamo intendere un senso lato, metaforico, retorico, del concetto: tutto questo lievito di pensieri in “A birthday present” troverà un approdo in “Edge”. Cosicché quando si parla di suicidio al v. 15 o di morte nei vv. 56-57, ella sta dicendo qualcosa che è da comprendere nell’ottica illustrata, che inquadra e illumina lo stato di sconforto della poetessa a vantaggio di una migliore lettura del suo animo. Lei non ammira «death» in quanto radicale conclusione-di-tutto, ma in quanto via mirante a oltrepassare il fenomenico («its timeless eyes»): fuori-del-tempo è quel frutto che lei vuol cogliere.

È questo il regalo di compleanno di cui discute. Il coltello del v. 60 è rivolto al velo, non verso Sylvia. E inoltre nel conclusivo v. 62 non c’è allusione a Gesù crocifisso: il movimento descritto scorre all’esterno: l’universo (fenomenico) si distacca, non fuoriesce. Il coltello separa, non provoca fuoruscita. La Plath aveva compreso, secondo un insegnamento di Jung, che ci sono problemi i quali non è possibile risolvere dal loro interno. E la realtà empirica è la madre-di-tutti-i-problemi. Pertanto al fine di una risoluzione si scopre necessaria un’uscita da quelle torbide acque e il porsi al di sopra di esse, in un punto di più quieta osservazione. Tale l’orizzonte offerto da “A birthday present”.

Sylvia non vuole morire-per-farla-finita, vuole in termini poetici morire-per-rinascere (si veda “Lady Lazarus”). Nei suoi casi reali di (tentato/effettivo) suicidio la poesia ha invaso la realtà in maniera inopportuna, spinta dal disagio che quest’ultima provoca nella poetessa: ci troviamo di fronte a quelle circostanze un meccanismo misterioso il quale ha funzionato, ai nostri occhi, non bene. Comunque non è stata la poesia a voler male l’autrice bostoniana, anzi il contrario: era un suo strumento di crescita, recupero e salvezza (come ho spiegato nei miei saggi).

“Full fathom five” è una poesia plathiana dell’inizio del ’58: a quell’epoca, e ai mesi passati, risale la particolare prassi di Sylvia di trarre spunto da opere pittoriche (di Henri Rousseau, Klee e De Chirico) nella redazione di alcuni suoi componimenti. Il caso della lirica in esame non offre un filo diretto con Frida Kahlo ma i suoi contenuti, mi presentano l’occasione di un appropriato accostamento con un dipinto kahloista: “Lo que el agua me dio”, datato 1938.

A prescindere dalla dichiarazione che la Plath fa nel suo diario l’11 maggio ’58 riguardo all’acqua in funzione di metafora dell’inconscio, mi era già parso chiaro questo orizzonte di significazione poiché trattando di Frida Kahlo avevo rilevato il valore di questo simbolo attraverso il confronto del suo quadro testé menzionato e di una mia poesia.

Pertanto il fatto che l’acqua sia l’immagine dell’inconscio, inteso da me nell’accezione junghiana, dà la chiave di lettura precisa sia dell’opera kahloista (in cui si notano vari complessi della psiche affiorati a galla nella vasca da bagno dove si trova la pittrice messicana) sia di questo componimento plathiano. E a proposito di vasca da bagno voglio ricordare quanto affermai in merito a tale rappresentazione in relazione a Esther Greenwood in “The bell jar”: essa è il grembo della Grande madre positiva dove rifugiarsi al riparo del mondo (che Frida Kahlo contempla nel suo dipinto con quiete, di fronte ai propri complessi junghiani).

La situazione nella Plath è più movimentata e inquieta; però il suo esplicito richiamarsi all’Ariel shakespeariano², ossia a quello che ho spiegato essere il suo animus junghiano positivo, dimostra una capacità di trattazione del complesso paterno. Infatti nel diario, nel giorno citato sopra, la scrittrice di Boston parlava di un complesso non nocivo grazie alla figura del marito (in quelle modalità, esposte da me, durante la fase non traumatica del suo matrimonio con Ted Hughes).

Tale complesso paterno plathiano riaffiora allorché il livello di guardia interiore è basso (vv. 1-4), e il di esso potere di condizionamento poi è diffuso (vv. 4-11). «L’antico mito delle origini / inimmaginabile...» fa pensare alla cosmogonia egizia dove dal disordine delle acque, costituente la Grande madre poi identificata con Iside, viene fuori il mondo al di qua del velo isiaco.

Queste acque del mito hanno una duplice valenza semantica: una psicologica junghiana (e si riferiscono all’inconscio collettivo), e una ontologica (che allude alla cosmogonia e all’antica sapienza accennate). Il complesso paterno di Sylvia si manifesta alla sua coscienza a guisa di un iceberg provenuto da una zona oscura (della psiche), e quindi non si mostra rassicurante, anzi minaccioso (vv. 11-16). Nonostante ciò – in quella fase esistenziale in cui la poetessa bostoniana scrisse “Full fathom five” – tenendolo d’occhio e trattandolo con adeguatezza ella riesce a disinnescare il di esso meccanismo eversivo nei confronti del suo equilibrio interiore (vv. 16-20): «l’alba/albedo alchemico-junghiana (dawn)» risolve il «groviglio (ravel)» affettivo negativo di questa struttura psichica. Il ricordo della morte del padre da parte di Sylvia è evanescente, e il ripresentarsi del suo complesso alla di lei mente in modo intenso ne mette in dubbio la scomparsa (vv. 21-24). Lo sgradevole mostrarsi di siffatto complesso va a scontrarsi con la vita del mondo empirico (vv. 25-26), la quale si proietta a sua volta sull’inconscio (vv. 27-29). Quest’urto, nella sua impetuosa dinamica, può far crollare agli occhi della scrittrice americana il confine tra mondo fenomenico e metasensibile (vv. 29-32). Il v. 33 è molto dantesco: «waist dawn [(dalla) cintola in giù; n.d.r.]» ha uno speculare «da la cintola in sù» nel v. 33 del X canto dell’“Inferno” (qui si dice del fiero eretico Farinata degli Uberti, paragonabile a Otto Plath; il personaggio della “Divina Commedia” ha pure in veste di contraltare Cavalcante dei Cavalcanti, un padre ammiratore del figlio poeta Guido, mentre “Farinata / Otto Plath” ha avuto solo viva passione verso i personali interessi); «you may wind [tu hai il potere di avvolgere; n.d.r.]», il resto del v. 33, ricorda invece il v. 6 del V canto dell’“Inferno” (Minosse «giudica e manda secondo ch’avvinghia»).

Minaccioso e misterioso, il complesso paterno, vuole al pari di Minosse a Dante, a Sylvia «impedir lo suo fatale andare» nel processo di individuazione del Sé (vv. 33-38). Le «domande (questions)», che questa sfida e a cui resiste, sono relative al libero passaggio rivendicato dalla poetessa, e lo stesso atteggiamento esso mostra nei riguardi de «l’altra divinità [goodhood indica condizione divina, non personificazione; n.d.r.]» la quale è costituita dal resto dell’inconscio e che è la Grande madre. Per questo motivo Sylvia si è sentita emarginata in uno stato di disagio (vv. 41-42), prodotto da quell’inquietante complesso (v. 43).

Lo «shelled bed [letteralmente: letto a forma di conchiglia; n.d.r.]» è la bara di Otto Plath, la «pesante aria omicida» del v. 44 localizza la dimensione fenomenica quotidiana dell’esistenza in cui, e a causa di cui, l’autrice vive il suo malessere. L’acqua che vorrebbe respirare non è indicativa di una volontà suicida, l’acqua ci rinvia al piano della Grande madre: la Plath vuol dire che desidera superare l’ostacolo allo scopo di introdursi in un livello superiore di crescita, alla volta del proprio junghiano Sé. Quest’acqua è come il liquido amniotico in relazione al feto nella fase di gestazione prenatale, quel grembo è quello della Grande madre: è un luogo dove nessuno muore, soffre, separato-dal-mondo-sensibile.

I due complessi condizionanti la vita della Plath sono quello materno e quello paterno. Dalla dialettica fra di loro, e dal confronto con essa della poetessa scaturisce l’insieme magmatico che ha pervaso la sua anima. Nelle annotazioni del diario, all’11 maggio ’58, Sylvia parla pure di un padre (il suo) che muore e risorge in Ted Hughes. Ho chiarito nelle mie menzionate monografie queste dinamiche junghiane “anima (plathiana) / animus”.

Qui voglio puntualizzare che il complesso paterno in lei ha cercato di scacciare la Grande madre negativa, senza riuscirci di per sé: se la Plath è riuscita in seguito a raggiungere una maturità di controllo e gestione psichica personale più alta, sarà perché avrà posto sui due complessi (negativi) la sua mano ferma, e non perché uno dei due ha prevalso sull’altro presentandosi vincitore agli occhi di lei. In ultima istanza è la scrittrice di Boston a sottometterli, raggiungendo il Sé.

Nel periodo in cui elabora “Full fathom five” il complesso paterno mira a cancellare e assorbire la Grande madre, a sembrare esso il “creatore”, il Dio: ed ecco un altro lato, sempre non freudiano, di quell’essere di Sylvia figlia-di-Dio. Questo tentato colpo di mano del complesso del padre assume connotazioni maschilistiche bibliche, e mitologiche egizie.

Il padre è un Osiride usurpante la Grande madre. Egli appare un «sea-father Neptune», un Dio che risorge dalla morte (imitando in ciò Cristo), ricomparente nelle vesti di Hughes. La Grande madre tuttavia non scompare, è Iside, è colei che la poetessa vorrebbe assurgere a essere: una Grande madre, la quale, se in virtù del suo statuto è superiore, qui si trova in posizione di subordine. La cosa è complicata: se lei dà a Ted il ruolo di un compagno in una coppia divina, Hughes, definito «mate (compagno, aiuto, assistente)» sembra scadere all’inizio al livello di un equivalente di Eva (prodotta dall’androgino Adamo, mediante scissione, al fine di essergli di sostegno).

Quando la Grande madre riprende il sopravvento, lei si trova a disagio disorientata (paragonabile alla Maddalena al sepolcro di Gesù), poiché è la faccia negativa a mostrarsele. La Plath cade nella depressiva dimensione dell’olocausto, e si definisce Ebrea (vittima). In “Full fathom five” è però ancora il complesso paterno a spingerla contro la Grande madre: il primo vorrebbe distruggere questa del tutto, ma l’autrice americana si renderà conto che ciò non è né lecito né possibile. Comunque qui ha voglia di raggiungere quello spazio che «dalla sabbia onnipresente del dolore e dalla monotona abitudine meccanica [brano dal diario citato; n.d.r.]» tira fuori qualcosa di positivo («pearls sea-changed»: perle menzionate da Sylvia nel diario e anche da Ariel come visto).

La dialettica junghiana “anima/animus” in Sylvia Plath si caratterizza nei panni di una dialettica tra il complesso materno e quello paterno, i quali cercano di prendere il sopravvento l’uno sull’altro e sulla poetessa. Tutte queste dinamiche interiori sono state materia trattata nelle mie opere precedenti di critica letteraria.

Questo schema offre una mappa sinottica del mio impianto analitico e dei suoi risultati: la cosa che si nota, non solo attraverso di esso, è che l’elaborazione plathiana in “Full fathom five” e nei testi che richiama per analogie tematiche, ha ancora un piede nella sfera negativa. Sembrerebbe paradossale dirlo, ma, sulla base di quanto mi è dato osservare, il venir meno di Ted Hughes presso la Plath sarà la causa di una sua notevolissima crescita in quanto la mancata alimentazione del circuito (su illustrato) farà spegnere la vis negativa dei due complessi. Non più immersa nell’“ipocrisia matrimoniale” sarà libera di raggiungere il Sé junghiano, lasciandosi alle spalle i due mostri della psiche: cosicché la Grande madre si rivelerà positiva e lei potrà riflettervisi (si veda “Edge”).

Nel cammino esistenziale di Sylvia il suo complesso paterno grava sopra la sua relazione col proprio animus (su cui quello si innerva a guisa di un vampiro), mentre l’altro complesso materno opera a un livello superiore a quello della junghiana individuazione del Sé. I due complessi sono in competizione fra loro nel campo psichico plathiano in vista del predominio, però il primo avrà la peggio nei confronti del secondo e di Sylvia (si veda ad esempio “Daddy”). La poetessa riuscirà all’ultimo a prevalere anche sull’ostilità del complesso materno nel completamento della sua parabola formativa.

¹ Nel mio primo saggio ho messo in evidenza l’asse: Schopenhauer / Böcklin / De Chirico / Plath.

² “The tempest”, atto I scena II: «A una decina di metri [full fathom five: alla lettera, a ben cinque braccia; n.d.r.] tuo padre giace; le sue ossa sono trasformate in corallo; / ciò che erano i suoi occhi sono quelle perle; / niente di lui si dilegua / ma subisce un mutamento marino [sea-change; n.d.r.] / in qualcosa di ricco e strano».

IL “DESTINO” DI SYLVIA PLATH E “DADDY”

di DANILO CARUSO

Due sono i saggi che ho scritto sulla poetica plathiana: 1) “Sylvia Plath e l’utopia dell’essere”, 2) “Sulla poesia di Sylvia Plath”.

1) https://www.academia.edu/24331403/Sylvia_Plath_e_l_utopia_dell_essere

2) https://www.academia.edu/27247128/Sulla_poesia_di_Sylvia_Plath

In essi ho presentato il mio modello analitico junghiano (per i cui maggiori approfondimenti suggerisco di leggere integralmente i suddetti lavori critici). Da questi ho estratto delle sezioni, qui riportate, al fine di illustrare assieme al contenuto della celeberrima poesia plathiana “Daddy” pertinenti elementi della mia lettura della grandissima scrittrice di Boston: la quale aveva sposato il poeta inglese Ted Hughes (1930-1998), una non positiva figura nel contesto del di lei suicidio nel ’63 a poco più di trent’anni.

“Destino” è un cortometraggio animato realizzato nel 2003, ma il cui progetto risaliva al 1945-46, all’iniziativa maturata tra Salvador Dalí e Walt Disney (è stato un nipote di quest’ultimo a riprendere i frutti di quel felice connubio artistico rimasti, prima del suo intervento nel ’99, senza esito conclusivo a causa di questioni di opportunità). Il testo in inglese che accompagna le immagini è di Ray Gilbert (“My destiny in love”), voltura per il cortometraggio di un brano del Messicano Armando Dominguez (“Destino”, da cui scaturì il titolo dell’opera animata).

Questo filmato non ha mai avuto un filo diretto con Sylvia Plath, tuttavia guardato con attenzione si rivela un’allegoria della dialettica junghiana “anima/animus” che calza pressoché alla perfezione al caso della scrittrice di Boston. Sembra una rappresentazione animata del processo di individuazione plathiano, motore della poetica della poetessa bostoniana.

La scena di apertura mostra delle analogie con i temi che ho evidenziato a proposito di “Conversation among the ruins”, la poesia plathiana che si ispira a un dipinto dechirichiano (“Conversazione tra le rovine”). La ballerina protagonista del video disneyano rappresenta l’io femminile che va alla ricerca del proprio animus junghiano.

E la piramide che costei si trova di fronte raccoglie una considerevole serie di simboli che rinviano a relativi contenuti dei miei saggi dove ho spiegato il loro legame con la Plath. Innanzitutto la piramide raffigura la tetrattide e il mondo fenomenico (quello spaziotemporale) dentro a cui l’autrice di Boston, e ogni altro essere umano, si trova a vivere: una realtà distopica, disagevole per chi ha una comprensione dell’essere di ampiezza maggiore rispetto alla consuetudine quotidiana, dove la vocazione negativa (frommiana) dell’avere non lascia margine di sviluppo positivo all’altra potenzialità di crescita creativa. Questi sono i limiti che hanno imprigionato Sylvia e le persone di talento, rigettate da un sistema che appiattisce le intelligenze (questo è il tema di “The bell jar”).

Scendendo oltre nel dettaglio di “Destino” ritroviamo i due complessi plathiani che hanno condizionato la psiche di Sylvia: quello paterno incombente durante la fase di ricerca dell’animus (la figura maschile sulla facciata frontale della piramide), e quello materno (la maschera gorgonica, rinviante all’archetipo di Grande madre, in questo caso negativa). Quest’ultimo complesso psichico agiva lungo il cammino di individuazione junghiano su un gradino superiore in confronto dell’altro, il quale gli contendeva un primato di attenzione (entrambi, in ogni caso, rimanevano motivi di malessere) presso l’Io plathiano. Quando la danzatrice prende e disintegra la piramide inizia il proprio percorso di elevazione nella dialettica “anima/animus”, dato che ha superato l’ingannevole facciata del reale guardando oltre nel surreale (costellato di tutti quei simboli intravisti non solo dall’analisi junghiana). Il giocatore di baseball rappresenta l’animus, ma subito compare la luna plathiana, guastafeste, simbolo archetipico della Grande madre (ancora negativa). La quale vanifica un approccio immediato, e mette in moto un cammino dell’anima rappresentato dall’ascesa sopra questo abbozzato corpo femminile posto sopra una torre di Babele). Tale ultimo aspetto richiama alla memoria il salire dantesco sulle balze del purgatorio.

Il viaggio di Dante è in fin dei conti un viaggio dell’animus verso l’anima (Beatrice) culminante con l’individuazione (la visione di Dio).

Gli occhi alla sommità ricordano il fenomenismo di Arthur Schopenhauer, e precisamente quel passo di “Die welt als wille und vorstellung” dove egli dice che il cosmo è sorto allorché si è aperto un occhio che percepisse l’empirico. Siffatti occhi costituiscono anche lo sguardo malevolo sistemico, lo sguardo che dal fondo della foresta insegue Sylvia (vedi la mia analisi di “Pursuit”): tali globi oculari imitano le fiere che insidiavano Dante nel I canto dell’“Inferno”.

Rifugiarsi nel cavo di una conchiglia ha quei significati che ho evidenziato riguardo alla ricerca di un rifugio dalla realtà matrigna: la danzatrice, al pari di Sylvia, ambisce a (ri)entrare in un rassicurante grembo materno offerto da una Grande madre positiva. Questo per la Plath studentessa è un momento critico, è quello del tentato suicidio del ’53, da cui risorgerà (Lady Lazarus). La forma d’occhio verso cui cade la ballerina non la risucchia, spoglia dell’equivalente delle P dantesche salta su delle cornette telefoniche (pensiamo alla scoperta della telefonata di Assia Wevill al marito fedifrago di Sylvia), le quali cornette si accompagnano a un momento di visione dell’animus intrappolato nella piramide (questo rappresenterebbe l’ambiguo Ted Hughes, versione dell’animus in relazione alla Plath legata al nocivo complesso paterno).

Nonostante tutto l’individuazione prosegue per il meglio alla fine, e la danzatrice/Sylvia va al di là della campana (pneumatica, si veda quanto ho scritto a tal riguardo su “The bell jar”), una campana fatta di ombra che lei annienta.

L’“ombra” è un concetto junghiano che riassume il negativo della psiche, negativo qui ormai superato. L’armonia interiore si fa danza. E la petalosa Sylvia raggiunge un animus genuino.

Nel corso della scena finale viene ribadito un risalto dato all’ethos spirituale greco antico, familiare a De Chirico e alla Plath, e antitetico alla industrializzata distopica modernità (una testa di Zeus era già apparsa prima).

Espressione poetica plathiana di risoluzione non solo del rapporto col padre è “Daddy”, lirica datata 12 ottobre ’62: tale regolamento del suo legame, accelerato dagli eventi di quel ’62, è posteriore a “Little Fugue” (del 2 aprile 1962) che lo introduce. Quando Sylvia Plath declamò “Daddy” alla BBC spiegò che la protagonista dei versi è figlia di un aderente al nazismo e di una madre forse di origine ebraica. Il personaggio narrante, affetto da complesso di Elettra (schema psicologico interpretativo ideato da Jung), ha perso il padre il quale considerava Dio (la proiezione freudiana “padre/Dio” qui si ribalta), e soffre la interiorizzata contraddizione accennata nazismo/ebraismo, riuscendo tuttavia a sfuggirle.

I motivi autobiografici del componimento sono però troppo evidenti, come altresì le sue connotazioni psicologiche, che la Plath stessa non cela. Ma esse sono più ampie rispetto a quel pur importante accenno. Questo «daddy», «pesante come marmo», è definito una «orrenda statua», un “colossus rodiese”, avente «una testa nello stravagante Atlantico».

L’impressione è che l’altra testa di siffatto mostro, ridestatosi, sia Ted Hughes, l’artefice del risveglio del malessere esistenziale di Sylvia. Lei stessa nei suoi diari parla della preoccupazione di essere accantonata dal marito. Un episodio la aveva molto turbata, facendola infuriare, allo “Smith College” nel ’58, in occasione della chiusura dell’anno accademico, allorché non vide Ted sul posto di un appuntamento, e cercatolo lo scoprì in compagnia di una studentessa la quale, appena si accorse di lei, scappò via. Identificandolo col padre quindi eleva simile potenziale caso al livello della perdita del genitore, il quale viene a coincidere con la figura di Ted: è però il passato a proiettarsi davanti a condizionare la psiche della poetessa con il suo groviglio di relazioni dissestate (quella virtuale in direzione del padre e quella reale e attuale con la madre). Hughes, da surrogato positivo della figura paterna, si era tramutato con la sua condotta fedifraga in una “nuova testa” di quell’antico mostro. La parola “daddy” presenta una forte paronomasia col vezzeggiativo “Teddy” (da riferirsi a Hughes): il mostro bicefalo di cui parla il componimento è “daddy/Teddy (Hughes)”. Non avrebbe senso al termine del ’62 un elaborato del genere senza il fattore Hughes. La Plath utilizza livelli intenzionali di comunicazione sovrapposti. Il non contare più («you do not do / any more») e l’aggressività hanno un destinatario allora più attuale: il marito, con cui tra l’altro aveva condiviso la spiaggia della sua infanzia, quella di Nauset (sita vicino a Boston), durante il loro periodo americano. Le consonanti “d” e “t” sono definite in fonetica “dentali”.

Al primo incontro fra Hughes e la Plath nel ’56, lei gli diede un morso sulla guancia (un segno non d’aggressività), facendogli uscire del sangue dopo essere stata baciata sul collo. Quest’immagine mi ricorda l’intensità del gesto di Eva che mangia dall’albero della conoscenza, un albero che alla fine deluderà Sylvia. Nel testo in esame lei afferma che la protagonista narrante (la sua trasposizione letteraria), ha dieci anni nel momento in cui perde il padre, mentre nella realtà la scrittrice fu un poco più piccola. Detto “10” è una tetraktys pitagorica e individua il sistema di riferimento del mondo sensibile: 1 (il punto)+2 (la linea)+3 (la figura piana: la prima il triangolo)+4 (il solido: il primo il tetraedro).

In parole povere Sylvia afferma che la dipartita del suo genitore fu l’evento primordiale a far scattare la molla della sua personale dialettica di elevazione: la realtà quotidiana le si rivelò una tappa di partenza alla volta di mete più alte, una tappa dove molti altri rimangono zavorrati nell’ignoranza e nella mediocrità le quali rigettano personalità al di fuori di una pseudonormalità, che di fatto è smarrimento e perdizione dell’essere. La parte spregevole del mondo dichiarò guerra a lei: non è stata Sylvia a non andare, è il resto che non funzionava al meglio. Inoltre un arco decennale nel suo dire indica una delle quattro ere della sua esistenza, idest un arco cronologico simbolico di riferimento: cosicché nel punto in cui dichiara «a venti [anni; n.d.r.] cercai di morire» si riferisce all’atto culminante della seconda stagione esistenziale. I versi finali di “Daddy”, passanti attraverso la profonda immagine del rimettere assieme i cocci e rincollarli in un nuovo mosaico, sono molto incisivi e vigorosi allorché l’autrice dichiara di aver chiuso i conti col mostro che la perseguitava da quando era bambina. Ella dice: «Se ho ucciso un uomo [simbolicamente, adesso, il padre; n.d.r], ne ho uccisi due [l’altra testa del mostro, bicefalo, è Ted Hughes: il surrogato, il luogotenente paterno, cui è rivolta l’immagine seguente; n.d.r.] – / il vampiro che disse che eri tu / e bevve il mio sangue per un anno, / sette anni, se vuoi saperlo [7-1=6, gli anni di matrimonio; ma 7 è pure la totalità della sua vita; n.d.r.]».

Questi ultimi versi rappresentano un’accusa indirizzata a Hughes di essersi servito di lei a guisa di un vampiro (una suggestione da immagine freudiana) alimentante il suo ego. Diversi indizi rimandano a lui e ad Assia Wevill: 1) «l’uomo nero che / sbranò il mio leggiadro cuore in due»; 2) «un uomo nero con un look da Meinkampf»; 3) «il telefono nero è fuori uso alla radice, / le voci appunto non possono insinuarsi»; 4) «ogni donna adora una fascista». 1) L’«uomo nero», «black man» e «man in black» dei rispettivamente citati versi di 1) e 2), ci riporta a un componimento della Plath dell’aprile del ’59: “Man in Black”. Qui il personaggio «in cappotto di color nero lutto, scarpe nere [si veda «black shoe del v. 2 di “Daddy”»; n.d.r.]» è Ted Hughes, consustanziato al padre di Sylvia: un intreccio di intenzioni di significato di tal fatta, però più articolato e complesso, si ripresenta in “Daddy”. 2) La relazione nazismo/ebraismo attraversante “Daddy” esprime il malessere personale della Plath, non assume una espansa dimensione storica: la sua letteraria ed esistenziale condizione di Ebrea denota il suo disagio individuale (o se vogliamo dirla in maniera più precisa con Jung, di “individuazione”). Non trascurando che le connotazioni naziste si addicono e pertengono pur sempre anche al padre, è da rilevare un’allusione, a questo riguardo, a Hughes: costui era considerabile “ortodosso” nei confronti del dominio letterario e critico in quei tempi esercitato negli ambienti inglesi da Thomas Stearns Eliot (1888-1965), il “premio Nobel” misogino e antisemita. Il «Meinkampf look» pertanto può essere altresì il suo in considerazione della sua innocua poetica osservante del modello dominante conservatore (Ted Hughes riceverà in patria altissimi riconoscimenti sia da vivo che da morto). 3) Sylvia Plath aveva scoperto una telefonata della Wevill a Hughes: la sua reazione fu quella di sradicare l’apparecchio telefonico dal suo collegamento alla rete. 4) In virtù del ragionamento esposto in 2) il v. 48 di “Daddy” si può benissimo intendere nel suo fondo alludente ad Assia Wevill. Cioè: ogni donna in grado di rubare il marito di un’altra si merita, essendone degna, un altro essere spregevole («Fascist»): «il bruto cuore di un bruto» le riserverà «lo stivale sulla faccia». E quel «bastard» del verso terminale ha più forza pensandolo per Hughes, seconda incarnazione del mostro, che non collegato maggiormente al padre, il quale rimane tuttavia l’antico simbolo di fondo del male che ha inquietato la Plath nell’arco della sua esistenza (il «sette» di prima).