UNA PLATHIANA E POETICO-JUNGHIANA SEDUTA SPIRITICA

di DANILO CARUSO

Il testo seguente è un estratto del mio secondo saggio di critica letteraria plathiana (“Sylvia Plath e l’utopia dell’essere”, “Sulla poesia di Sylvia Plath”).

http://www.academia.edu/24331403/Sylvia_Plath_e_l_utopia_dell_essere

http://www.academia.edu/27247128/Sulla_poesia_di_Sylvia_Plath

Nelle mie due opere di analisi ho assunto una prassi interpretativa junghiana. Qui chiarisco meglio che nell’indicare il complesso dell’Io, a seconda dei casi, ho adottato il termine “anima” o “animus”: e parlato, dunque in generale di una dialettica “anima/animus” nell’ambito della psiche individuale, da intendersi nel senso di “complesso dell’Io / controparte psichica sessuale”. Mi sono avvalso del potere critico di introdurre uno schema analitico, il quale non vorrei venisse frainteso: Jung coi termini “anima” e “animus” indica le sole controparti. Io ho generalizzato l’uso dei termini in una forma speculare e dialettica, ma si tratta di una variazione semantica e retorica ad hoc. Fuori di tale dettaglio, dove il binomio “anima/animus” si polarizza (a seconda del sesso del soggetto), ho mantenuto inalterata la terminologia usata da Carl Gustav Jung. In effetti, però, ciascun soggetto femminile o maschile nell’altrui considerazione può diventare prolungamento di “anima” e “animus” stricto sensu junghiano: e ciò rappresenta quello che ho inteso significare nel sistema delle relazioni umane coinvolte.

Il “Dialogue over ouija board” del ’57 è uno dei più bei componimenti plathiani, esso sta alla Plath come “La ginestra” a Leopardi o il carme “Dei sepolcri” a Foscolo. Va letto alla maniera platonica allo scopo di scoprire il significato che si cela dietro le sue figurate parole. E dunque saremo in grado di cogliere la plathiana dialettica “anima/animus” al di là delle interazioni tra le maschere protagoniste.

Sibyl rappresenta l’anima (junghiana) della poetessa, Leroy e Pan sono quelle forme di animus (junghiano) che Sylvia ha prima individuato nel padre, e poi in Ted Hughes (la figura del marito che avrebbe dovuto scacciare la prima, incombente sul cielo esistenziale della scrittrice in modo sinistro e concorrente rispetto alla Grande madre negativa, la quale in questo dialogo rimane fuori, tagliata dalla preponderanza di queste due forme di animus). L’insicurezza iniziale di Sibyl, che Leroy cerca di disinnescare, è l’espressione di un processo di individuazione junghiano ancora aperto e con i suoi problemi. Sylvia Plath rivela anche il suo scetticismo sulla durata dell’amore con Ted. Quando ai vv. 1-3 della strofa 9 dice: «immagino che quando siamo / fuori di esso [amore; n.d.r.] ci sarà tempo e abbondanza per noi / di corteggiare il rimorso. O qualcun altro.», vede già qualcosa di Hughes che lei vuol rimuovere pro bono – pro tempore – pacis animae.

Molto profonda, molto espressiva l’autrice ai successivi vv. 5-6: «Io considero / meno temibile il mondo dell’aldilà che il nostro». E di una simile idea ho già parlato nelle mie analisi. Leroy, alter ego, nella realtà sub specie di Ted (pseudopositivo animus), del complesso paterno (tendente a identificarsi radicalmente, in una prima fase di vita della Plath, col termine per lei polare dell’animus) cerca di rassicurarla in modo ambiguo inducendola a credere nell’esistenza di un «inferno» oltremondano come una delle dimensioni di provenienza di Pan (il complesso paterno vero e proprio).

Non c’è letterale evocazione di uno spirito nel “Dialogue…”, c’è sottile trama psicoanalitica: si sta discutendo di dinamiche psicologiche, una soggettiva (quella della poetessa) e una intersoggettiva (o possiamo anche definirla collettiva, dove l’inconscio minaccia l’io che duella con l’“ombra junghiana”, riproponentesi con l’abito infernale). L’interrogare Pan sulla vita ultraterrena e sulla sorte del genitore ha per la scrittrice di Boston pure un significato metafisico che tocca il dialogo in più punti. Si veda, oltre al chiedere sul destino dell’anima, la detta miscredenza di un inferno metasensibile. Si combina in questi casi una schietta materia psicologica con temi filosofici, il che non è contraddittorio o d’intralcio in una costruzione, e nella sua lettura, junghiana.

Allorché nella strofa 20 al v. 6 la Plath definisce Pan «psychic bastard» (si veda il riutilizzo del secondo termine in “Daddy”) mostra con chiarezza il fatto che sta parlando della sua relazione “anima/animus” in rapporto al complesso paterno, cui aggiunge l’indicazione di una (pseudo)sizigia alchemico-junghiana denotata dal parlare di «nozze (wedding)» nel verso successivo. In queste strofe 20 e 21 viene esternato il disappunto plathiano sul frutto di questa “coniunctio”, la quale sovrappone nel processo di individuazione della scrittrice il nuovo animus hughesiano sul precedente a impronta del complesso paterno. Questo però non è stato rimpiazzato in simile contesto del tutto poiché il nuovo animus non è in toto positivo, a causa di difetti di Ted e perché costui ha natura ambigua nell’essere un sostituto paterno che non riesce a portare un’originalità definitivamente risanatrice (questa coabitazione non tanto facile è evidente tra le strofe 26 e 27, e nella 38). Questi fattori insani sono tematizzati nel “Dialogue…”, ma come già detto subito dopo sotterrati a difesa di un momentaneo equilibrio che lo stesso Hughes poi spingerà con la sua pessima condotta in altre direzioni. A posteriori Leroy appare un ipocrita. Un’altra cosa che si nota in questa opera plathiana è l’attingere immagini dalla tradizione ebraica (strofe 23, 25 v. 3, 29 v. 6).

Non si rivela curiosa, anzi tutt’altro, l’attribuzione, nella strofa 24 di un fattore di razionalità a Leroy giacché la componente del logos corrisponderebbe al lato psichico soggettivo dell’animus: è Sylvia in questa tensione a mostrarsi più razionalizzante della sua controparte narrativa, la cui irrazionalità è più ipocrisia.

I primi tre versi della strofa 31 ricordano il fenomenismo di Prospero da “The tempest”¹. La Plath fa dire a Leroy di Pan, l’“animus/complesso paterno”, paragonato a un vampiro alla fine della strofa 37, all’inizio, una verità obiettiva (terapeutica): «è buono / a sondare sillabe che noi non abbiamo ancora / portato alla luce in noi stessi». In parole povere costui è un termine di sprone psicologico.

Le strofe 41 e 42 sono centrali nell’evoluzione di tali dinamiche. Viene a galla una disarmonia triangolare “Sylvia / il padre / Ted”, a cui quest’ultimo vorrebbe replicare candidandosi come fattore di una albedo alchemico-junghiana prontamente da lei smentita, la quale vorrebbe smarcarsi dal complesso paterno. Un circolo vizioso questo confronto delle due forme di animus “Ted / il padre”, al momento, in Sylvia Plath: il primo ha bisogno del secondo per offrirsi come alter ego, mentre il secondo ha bisogno del primo per reincarnarsi, e tutti e due sono legati da vicendevole rapporto di appoggio con la poetessa. Ma lei vuol voltare pagina, chiudere con simili meccanismi che le generano disagio, perciò nella strofa 43 rompe il bicchiere, figurato medium paterno diretto: è questo il significato del sogno ricordato da ella poco dopo.

La percezione plathiana delle macerie di una nigredo è contenuta nella strofa 45, dove altresì lo spettro dell’ombra junghiana è in maniera inequivocabile riportato («shadow»). La strofa 46 rappresenta un punto di vista analitico hughesiano: egli stesso (Leroy) rimane turbato dalla sua rivalità coll’analogo animus paterno plathiano, sino al punto di cogliere lo smarrimento di Sylvia. La strofa 47 parla del processo di individuazione della Plath: «l’immagine di te [the image of you; n.d.r.]» è l’animus che attraversa le vicende su descritte. Anche Ted Hughes viveva un siffatto cammino psichico, come del resto ogni essere umano; e infatti Leroy confessa di nuovo il suo trauma maturato nel confronto col complesso paterno plathiano: ma la volontà di Sylvia di allontanarsene, alla fine, gli giova pure in questo scontro di lui con quello. Cosicché lei può proclamare una sizigia.

L’archetipo della Grande madre positiva e il blu alchemico compaiono nella strofa 49, benché la prima non abbia giocato nessun ruolo in precedenza nel dialogo. La razionalità di Leroy adesso si fa trascinare dalla femminilità di Sibyl. Completata questa prima analisi testuale, un ulteriore esame dei nomi attribuiti ai tre protagonisti del “Dialogue…” apre le porte di un significativo approfondimento. Cominciamo da Pan, il quale rivela un’ascendenza plutarchiana. Plutarco fu autore di un dialogo sugli oracoli delle divinità pagane che vengono a mancare nel momento in cui il Cristianesimo lievitando comincia a estromettere le tradizionali pratiche religiose. Il Pan plutarchiano è un essere mortale (un demone) poiché figlio di una divinità (Ermete) e di una donna.

La prima tangenza Plutarco-Plath rientra nel merito di un oracolo difettoso: il Pan plathiano, oltre che irriverente, è impreciso nelle sue predizioni. La seconda tangenza trova la sua motivazione nell’origine egizia del culto panico, che costeggia, imita e si inserisce in quello di Osiride, la tradizione di un Dio che muore e risorge appartenente a un più vasto campo di credenze diffuse. Il totalitarismo sincretistico cristiano avrà pure modo di schiacciare Pan (“buon pastore”) sulla figura di Gesù (si vedano i casi letterari di Rabelais, Spenser e Milton). Il Pan di Sylvia è dunque l’evoluzione, una maschera scenica, di quel che, nel primo dei suddetti saggi, ho definito “animus-Cristo”, il quale nel “Dialogue…” mostra la sua dialettica con quell’altro “animus Perseo”, che qui è Leroy (ossia Ted Hughes, the hero, heroic). Il nome Sibyl ha una forte impronta wildiana: non voglio dire che sia profezia di suicidio a causa di un eroe ambiguo, ma che si tratti dell’espressione del disagio plathiano. Dorian Gray peraltro è uno che non invecchia, e un proclama di questa sostanza sarà fatto nel (e dal) “Gigolò” della Plath (la cui mia analisi invito a leggere nella prima monografia citata in apertura: qui mi limito a dire l’essenziale, e cioè che il “gigolò / Dorian Gray” è l’ormai conclamato fedifrago Hughes).

NOTA

¹ “The tempest”, atto IV scena I: «E al pari della struttura senza base di questa visione, / le torri incappucciate dalle nuvole, i magnifici palazzi, / i solenni templi, lo stesso grande globo, / così, tutto ciò che esso riceve, si dissolverà / e come quest’insostanziale scena è scomparsa, / non lascerà un segno dietro. Noi siamo fatti della stessa sostanza di cui sono i sogni; e la nostra piccola vita / è circondata da un sonno».

UNA GIORNATA POETICA DI SYLVIA PLATH

di DANILO CARUSO

I testi che seguono sono tratti dal mio secondo saggio di critica letteraria plathiana (“Sylvia Plath e l’utopia dell’essere”, “Sulla poesia di Sylvia Plath”). Una critica di chiaro richiamo junghiano sul versante psicologico, mentre sull’altro filosofico viaggiante lungo binari spiritualistici e idealistici. Le tre poesie di Sylvia esaminate sono state scritte nella stessa giornata: dieci giorni prima della sua prematura scomparsa. Per approfondimenti generali sul mio sistema di analisi adottato consiglio la lettura integrale delle mie due monografie dedicate alla Plath.

http://www.academia.edu/24331403/Sylvia_Plath_e_l_utopia_dell_essere

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I. “WORDS”

“Words”, lirica plathiana del primo febbraio ’63 mi dà l’impressione di elaborare e presentare in fine modo figurato una lite verbale con Ted Hughes, risalente credo a non molto prima della redazione nel corso del soggiorno londinese di Sylvia.

I diari della Plath dell’ultimo periodo inglese, durato poco più di un triennio (dal ritorno dall’America, al termine del ’59, sino alla morte) sono scomparsi. E il principale sospettato di questa perdita è Hughes: può darsi non sia giunto alla materiale distruzione, e prima o poi ritorneranno alla luce. La prima strofa della poesia mi pare celare uno scontro animato da grida, il quale è motivo di tensione che si accumula e che si scarica in quelle lacrime di sfogo che sembrano nascoste nella seconda strofa, le quali riportano una quiete (che viene descritta).

I «them» che lei incontra per caso in strada potrebbero essere Assia Wevill e Ted: la poetessa è «senza cavaliere», in compagnia di «parole aride», martellanti «un instancabile ticchettio di zoccoli». Lo «stagno (pool; legato da paronomasia a “soul”)» è l’anima dell’autrice, le «stelle fisse» sono gli archetipi junghiani e i complessi della psiche, che «governano una vita», la sua.

II. “KINDNESS”

Altre due liriche accompagnano “Words” nella data di creazioni di quel primo febbraio: “Kindness” e “Mystic”. L’ordine presunto di redazione delle tre poesie penso sia questo adottato nella mia analisi. Alla rielaborazione poetica di quella lite segue la redazione di un testo di rilassamento, dove l’attenzione mette da parte i precedenti termini fortemente negativi e fa volgere lo sguardo poetico e umano della poetessa sulla sua famiglia (ormai composta da lei e i figli).

Ciò ha luogo con immagini positive: nella prima strofa compaiono il blu alchemico e il rosso di rubedo. Dalla seconda il tono cambia un po’ tramite profondi accenti esistenziali che creano un’atmosfera di colore. Possiamo percepire l’animo di Sylvia in quella mattinata, in cui il sole non è ancora sorto, assorta a pensare sul valore e sul significato della vita: l’essere umano ha quid superiore (l’anima, «soul») rispetto agli animali da cui differisce, che lei colora di vitalità autentica. «Il pianto di un bambino» cui accenna è un segno di vita toccante, autentico, a lei familiare. Di quella vita di cui ella coglie anche le sfaccettature pragmatiche.

Lo «zucchero» che la «Gentilezza» personificata afferma panacea è la gratificazione che a lei mancava (v. 10). «Sugar» non è solo “lusinga”, nello slang americano indica anche il “denaro”. I vv. 14-15 riassumono la sua condizione di allora le sue seriche creazioni letterarie rischiano di essere rifiutate ed emarginate. Questi due versi hanno però un potere significanza molto più ricco poiché rievocano altresì la sua rottura matrimoniale: la Plath è una “japanese butterfly”, una “Madama butterfly”, una donna abbandonata. I vv. 16-17 ci restituiscono Sylvia la quale fa colazione seduta davanti al suo caldo tè fumante: è un’aggraziata e affettuosa immagine di interno familiare, del ritiro notturno che va svanendo.

Il testo al successivo v. 18 instaura un’analogia con la ferita al costato di Gesù crocifisso di cui nel Vangelo di Giovanni: «Lo zampillo del sangue è poesia, / non c’è come fermarla [preferisco collegare «it» a «poetry» che non a «jet»; n.d.r.]». La lirica della Plath nasce da una lacerazione dell’animo, il quale in potente poesia converte i suoi stati, i pensieri, i ricordi, le sue esperienze. E tutto si chiude in “Kindness” con lo sguardo ai propri figli (v. 20), e con la mente alle preoccupazioni per loro («two roses»), le quali “Edge” – ultimo componimento plathiano, posteriore di quattro giorni – affronterà con spirito risolutivo.

III. “MYSTYC”

Il titolo di “Mystyc” a primo impatto può sembrare incomprensibile. Se la parola fosse un sostantivo indicherebbe il “mistico” in generale, cosa che non ha grande pertinenza con il testo; meglio quindi intenderla nella veste di aggettivo: mistico, misterioso, occulto, magico. Ma quale il concetto di cui si predica?

Potrà apparire più evidente dopo l’analisi della lirica, assunta una visione completa dei suoi contenuti. La prima strofa della poesia mette in scena la Grande madre negativa, connotata dal nero («black») della nigredo. Gli «ami (hooks)» del «mulino» fenomenico servono a far abboccare meritevoli di morte spirituale. In inglese esiste un proverbio che parla del mulino di Dio (God’s mill grinds slow but sure) e una espressione arcaica legante Dio agli ami/uncini (to be off the hooks: essere fuori della grazia di Dio). Questo “Dio/nevrosi collettiva”, “mostro/ombra junghiana” è denunziato nella seconda e nella terza strofa.

«Qual è il rimedio» a questo cosmico multiforme nefasto progetto di persecuzione a danno del benessere che deriva dallo squilibrio? La risposta nella quarta e quinta strofa. Non il rifugio fideistico ulteriore nella forma liturgica cristiana (a cominciare dall’assunzione dell’ostia consacrata; vedi i vv. 16-17), né tanto meno mettersi a raccogliere briciole di speranza cristiana da altri, mansueti animali consumatori di marxiano oppio soddisfatti nelle loro bassezze e deformità spirituali dentro la gabbia della felicità degli idioti (vedi i vv. 18-20). Gli ultimi versi della lirica indicano la via: la verità sta nel profondo (vedi i vv. 25-27).

Nel corso della redazione di tre poesie in quel primo febbraio ’63 è però giunta l’alba (v. 25), il mondo ha preso a vivere il giorno (vv. 23-24), e il travaglio creativo in siffatti pensieri è stato positivamente superato (v. 26). L’aggettivo “Mystic” del titolo pertanto credo sia da riferirsi a un concetto di itinerarium mentis come cammino di risoluzione. E da ciò è possibile ricollegarsi agli interessi per l’occultismo di Sylvia Plath che costituiscono una riprova di ritorno della mia interpretazione.

L’ORIZZONTE JUNGHIANO DI SYLVIA PLATH

di DANILO CARUSO

Negli anni scorsi ho scritto due monografie plathiane: “Sylvia Plath e l’utopia dell’essere”, “Sulla poesia di Sylvia Plath”.

http://www.academia.edu/24331403/Sylvia_Plath_e_l_utopia_dell_essere

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Dalla seconda di esse ho estratto queste sezioni analitiche dedicate a tre poesie dell’autrice bostoniana. Preciso in breve che la mia impostazione critica, la quale consiglio di approfondire leggendo per intero i miei saggi, è fondata sopra un punto di vista junghiano coniugato a vari richiami filosofici di natura spiritualistica: di ciò, quanto segue, costituisce un generale exemplum.

I. “I AM VERTICAL”

“I am vertical”, lirica plathiana del 28 marzo ’61, è una poesia che può suscitare a primo impatto l’impressione di un auspicio di morte verso di sé della scrittrice. Un’attenta lettura smentisce tutto ciò e fa trasparire come non ci sia una vocazione all’autodistruzione, bensì un positivo desiderio di crescita spirituale, di armonia col mondo, sebbene frustrato, il che dà al lettore superficiale quella parvenza negativa (il risultato di una fuorviante interpretazione del testo).

Tutta la lirica ruota attorno al «motherly» del v. 3: può essere aggettivo (materno), oppure avverbio (maternamente), o anche – secondo me – mantenere entrambi i livelli semantici di un ingegnosissimo e raffinatissimo gioco linguistico strutturato sull’ambiguità di lettura. Io credo che la Plath voglia dire due cose allo stesso tempo in questo verso: 1) ella è insoddisfatta di sua madre (livello semantico dell’aggettivo), e inoltre, poiché sopra di lei si proietta quest’egida negativa dell’archetipo junghiano della Grande madre, si sente a sua volta delusa nella sua veste materna (livello semantico dell’avverbio). In parole povere è «verticale» schiacciata dentro una morsa. L’«essere orizzontale» non è la posizione del morto: l’autrice, più avanti al v. 17, ribadisce che questo «giacere giù» è per lei «più naturale». «Lying dawn» è un calco di “lying-in”: degenza delle partorienti in clinica. E inoltre “lying in hospital” indica la clinica ginecologica. “I am vertical” ruota attorno al tema della “maternità”, inteso in ampi sensi: 1) l’avere una madre di Sylvia, 2) il suo stesso essere una mamma; e il tutto è contenuto nella Grande madre fenomenica con cui la poetessa si relaziona e si confronta (ne sono esempi i due casi testé citati). L’«albero» del v. 2 è il cosmo empirico, nel quale ella si trova a disagio (vv. 4-10).

Lei lamenta il fatto di non essere stata posta nelle migliori condizioni esistenziali (v. 4) e di non ricevere la meritata attenzione (vv. 5-6: gli «Ahs» sono interiezioni di compassione). Lo «unknowing» all’inizio del v. 7 non ha senso riferirlo alla scrittrice: è assurdo dire che non sa una cosa affermata subito dopo. Mentre assume un senso preciso allorché collegato ai soggetti degli «Ahs»: costoro ignorano che la Plath non sarà sempre di persona petalosa davanti a loro; stanno cioè perdendo l’opportunità offerta del contatto in vita, giacché nessuno vive in eterno come «l’albero» cosmico (v. 8). Una persona comune («flore-head») non è migliore di lei («tall»), potrà tutt’al più essere appariscente, dare nell’occhio, ingannare.

La poetessa bostoniana sottolinea altresì con ironia che le mancano un tempo considerevole allo scopo di cercare di rimettere le cose a posto e la temerarietà dei mediocri (v. 10). La vita appare a Sylvia una notte-nigredo («tonight») illuminata dagli archetipi junghiani («stars»), una notte in cui rientrano i vari mondi-epoche e le persone («trees and flowers»). Si veda a quest’ultimo riguardo la mia spiegazione della concezione plathiana della storia in qualità di dialettica interna della Grande madre. E lei passa in modo ingiusto inosservata: in questi vv. 11-13 c’è un che di Gv 1,5.11 a testimoniare qui agente nella riflessione poetica di Sylvia l’animus-Cristo, che è il promotore di un fraintendimento generale sul reale orizzonte di questa lirica (cosa già sopra spiegata, e nella quale non è difficile incappare). Nei vv. 14-16 la Plath chiarisce che il sonno dogmatico (della ragione) è la prerogativa dei mediocri, di chi vuol restare asservito nell’ignoranza.

Ma non è il suo caso: lei non è un’idiota «verticale»; a lei si addice la posizione della partoriente (della Grande madre positiva), ossia quella «orizzontale». La morte (dell’anima) sta nella verticalità, la vita invece risiede nell’orizzontalità. Ed è in questo secondo momento che l’autrice bostoniana e il cielo (al di là del quale sta l’iperuranio) si trovano faccia a faccia (v. 18): l’architettura concettuale di tutto ciò è analoga a quella del platonico mito della caverna. Avvicinandosi, quindi, ella al modello orizzontale, positivo di una Grande madre, può perciò sostenere di poter «essere utile», a sé e agli altri, i quali nella sua superiorità potranno trovare più una risorsa che non spunto di ostilità (vv. 19-20).

“I am vertical” è uno sprone a non sprecare le nostre vite, a sfuggire da tutti gli adescamenti che allontanano l’essere umano dal realizzare la sua individuazione dentro alla realtà in cui vive, e a non lasciarsi passare innanzitutto il mondo addosso a guisa di una bestia da soma. Il verbo to suck up utilizzato al v. 3 vuol dire nello slang fare il leccapiedi: penso che anche qui la Plath faccia delle allusioni al successo (effimero) dei mediocri, i quali alla fin fine nella loro audacia (v. 9) si tramutano in collaboratori della junghiana “ombra” a scapito di un migliore benessere collettivo.

II. “TOTEM” E “BRASILIA”

In “Totem”, poesia plathiana del 28 gennaio ’63, il mondo fenomenico è visto come un feticcio, falso idolo di sprovveduti esseri che non differiscono dagli animali (v. 5). Il loro meccanico ossequio a cicliche bestiali forme alla base dell’agire quotidiano converte ognuno in un sacrificabile (e sacrificato come apparirà nel finale) Isacco, un soggetto contento e gabbato nella sua arida piccolezza: la sorte della lepre sarà la sua. La coppia “Platone/Cristo” (vv. 15-16) denota gli estremi della struttura bipolare dell’animus junghiano con cui Sylvia si confronta.

Questo rappresenta inizialmente l’altro-da-sé per lei da esperire: il mangiare la lepre indica lo scoprire il mondo. Esso allora le appare ingannevole (vv. 18-19), costruito su una speculazione falsa («serpente simulato») inerente al meccanicismo riprodotto a «bacchetta [di direttore d’orchestra]». I vv. 20-27 mi danno tutta l’impressione di essere un’allegoria negativa cosmico-sessuale. Il serpente con un occhio solo è un’espressione denotante il membrum virile (ne ho parlato a proposito di “Mad girl’s love song” nel primo dei suddetti saggi¹), mentre monte di Venere è una parte anatomica femminile soprastante all’ingresso vaginale (v. 21): l’actus coeundi, da intendersi in senso lato (anche in quello junghiano-alchemico liberatorio, di cui ho detto trattando di “The Bell Jar”² , che può far paura come la Plath dice riguardo a sé nel v. 20), è reso dal v. 22.

Quest’imago del mondo a mo’ di vagina a cielo aperto ha coloritura esteriore evoliana: ci ripropone un mondo in cui il “maschile” (attivo; per Sylvia: animus “Ted/il padre”) prevarica sul femminile (passivo; per Sylvia: la sua anima), ma al contempo testimonia la ricerca (non fruttuosa beninteso in questa maniera) di una dimensione del passato più affidabile e rassicurante di quella moderna.

L’alba, allora, non è universale “albedo”, ma sterile (distopico) flusso mestruale (vv. 23-24): un ciclico, non finalistico, ripetersi invade il cosmo, a ogni livello, e colpisce tutti (vv. 25-28).

La Grande madre negativa (Natura matrigna leopardiana) mostra il suo gorgonico volto nei sublimi versi finali (vv. 29-34). L’inconscio collettivo viene dipinto con i tratti di un ragno che tesse l’universo fenomenico, il quale alla fine cattura i suoi ingenui componenti («bambini blu»), distruggendoli attraverso le sue leggi applicate a «bacchetta [di direttore d’orchestra]». Tali conclusivi versi mi hanno colpito in virtù dell’analogia che essi hanno con una mia lirica intitolata “De anima”. In verità non è l’unica che ho avuto modo di trovare, l’altra riguarda però Frida Kahlo  e “Lo que el agua me dio”.

De anima (versi endecasillabi sciolti)

L’anima mia è come un lago:

molte sono le cose galleggiantevi,

il cielo è la maglia di un ragno:

il suo fondo rimane insondato.

In “Brasilia”, poesia di Sylvia Plath del primo dicembre ’62, viene tematizzato l’orizzonte utopico/distopico del reale quotidiano.

L’autrice richiamando l’attenzione sull’edificazione della nuova capitale brasiliana ci invita a scorgere la “Boston celeste” dietro alla “Boston terrestre”, l’utopia positiva al di là di quella negativa: dove un oltreuomo («super-people») maturi il senso di un mondo rigenerato, non antiutopico, e costui sia il paladino di un nuovo umanesimo (con parità di genere, diverso da quello evoliano). Sylvia Plath dunque ci appare nella sua grandezza, nell’essere un’oltredonna, una super-woman. Si eleva al rango di una Madonna/Iside, una Grande madre positiva che si contrappone alla negativa (strutturale del fenomenico).

Il pensiero è al piccolo Nicholas, che morirà suicida nel 2009, come se la seconda parte di “Brasilia” volesse rappresentare un auspicio diverso rispetto a questo atto tragico, come se lei sapesse già l’iter di sofferenza che porterà a ciò il figlio paragonato a Gesù (si veda in particolare il riferimento all’«annichilazione della colomba»). Se Sylvia è un’oltredonna, quelle che non lo sono degradano la natura umana (al pari degli uomini simili), e per costoro il “totem” che dà titolo alla lirica precedentemente esaminata assume la foggia di un fallico feticcio in una fallimentare sizigia nella quale c’è solo bestialità: essendo compagne di totemici «maiali» la femminile junghiana anima muore, resta solo il fisiologico che se isolato squalifica.

NOTE

¹ “Sylvia Plath e l’utopia dell’essere”, pag. 16.

² Ibidem, pag. 30.

LA POETESSA ANTONIA POZZI SULLE DOLOMITI

di DANILO CARUSO

Antonia Pozzi, la cui famiglia era di estrazione sociale borghese e nobiliare, nacque a Milano nel 1912, morì suicida il 3 dicembre 1938. Sulla base di miei precedenti studi plathiani (si vedano i miei due saggi “Sylvia Plath e l’utopia dell’essere”, “Sulla poesia di Sylvia Plath”¹), il parallelismo tra lei e l’autrice bostoniana offre non pochi spunti. La tematica del legame fra la montagna e la Pozzi, ad esempio, alla luce – non solo – della sua poesia “Le montagne”, richiama la mia attenzione ancora una volta sul concetto archetipico junghiano di Grande Madre (il modello psichico collettivo di ente creatore e reggitore della vita naturale). Si tratta di un archetipo femminile che si concreta in simboli. Nella circostanza della Plath quest’insieme di significati si concentra sull’immagine lunare, mentre in Antonia la sua lirica testé ricordata fornisce un exemplum diverso. Sia la Grande Madre di Sylvia che quella della Pozzi hanno un quid di roccioso (sterile), di interiore contrasto il quale coinvolge le due poetesse. Per entrambe l’argomento della maternità, in senso lato e stricto sensu, assume un peso decisivo. L’asperità, che può connotare un negativo razionale hegeliano, colora la realtà con il vuoto del positivo. Agli occhi della poetessa milanese le montagne «occupano come immense donne la sera […]. Mute in grembo maturano figli all’assente». Sottendono un arco alchemico-junghiano, ossia il tendere di un auspicato movimento della coscienza individuale alla volta di una consapevolezza totale dell’interiorità psichica, la quale da quell’altezza restituisca un equilibrio (che purtroppo è venuto a mancare nella parabola esistenziale di Antonia Pozzi, soprattutto a causa del mondo a lei circostante, il quale l’ha rigettata giacché esso incapace di comprendere e integrare la sua sensibilità poetica “confessionale”, da lei elevata a “funzione trascendente” junghiana, creatrice di poesia e dunque catartica nei riguardi di un indotto disagio): «Madri. E s’erigon nella fronte, scostano / dai vasti occhi i rami delle stelle: / se all’orlo estremo dell’attesa / nasca un’aurora / e al brullo ventre fiorisca rosai». Il componimento ha estremi simbolici junghiani: nigredo, «la sera»; rubedo, «un’aurora». Tra i cui colori – nero e rosso – il testo registra la gamma intermedia di quel cammino della psiche su citato che Jung denomina “processo di individuazione”. In un’epistola del 1938, diretta all’amico poeta Tullio Gadenz, la poetessa ricordava la sua esperienza alpina presso le Tre Cime di Lavaredo (Grande, alta quasi 3000 m; Piccola e Piccolissima: un complesso sulle Dolomiti) in compagnia di un’altra giovane donna patavina e di Emilio Comici. Nel gennaio del ’36 quell’ascesa aveva rappresentato per Antonia Pozzi un evento molto intenso sotto il profilo interiore. In particolare, lo scenario di quell’azione sulle Alpi fu il versante nord di Lavaredo. La comitiva passò dal lato della Cima Piccola – la cui sommità fu raggiunta dal compagno di quell’avventura, cui ella dedicò la poesia “A Emilio Comici” (datata 16 gen. ’36) in memoria di quell’impresa –, e trovò riparo nei rifugi denominati “Principe Umberto” e “Locatelli”. Nell’animo della poetessa è rimasta impressa una sensazione del sublime la quale rammenta la visione del “Viandante sul mare di nebbia” di Caspar David Friedrich.

In Antonia Pozzi in luogo della nebbia, di un’imago, predomina il frutto della dimensione uditiva. Un magmatico silenzio infatti occupa lo spazio inferiore antistante. Lo slancio, di non esclusiva sostanza poetica, di Antonia scopre un aggancio di ulteriore musicalità nelle nuvole soprastanti. Le sue epistolari parole, che prima avevano accennato a un grande organo posto a metà fra l’elemento ctonio e quello uranico, si spingono alla ricerca di una unità fisica panica. Lei ambisce a soddisfare tale sua intima vocazione, la quale tuttavia rimane in uno status d’incertezza. La sinfonia cosmica suona dentro di lei, al di fuori predomina una sensazione di Natura leopardiana. Lavaredo con le sue cuspidi le appare un’enorme chiesa del periodo artistico gotico, una cattedrale la quale, dopo essere stata fulminata e squartata da un atto divino, diventa una base orante immersa nello strazio pietrificato. L’andare oltre, in alto, costituisce l’unica via di fuga. La poetessa non manca di ricordare pure come il pensiero dei militari italiani caduti durante la Grande Guerra in quelle zone incida sulle sue riflessioni, un pensiero che la sprona a salire vittoriosa su quella vetta metafenomenica la quale le consegna un premio di liberazione quasi schopenhaueriano. In occasione della visita alpina rievocata, Antonia Pozzi fece delle foto (la fotografia era un’altra sua passione), a testimoniare che la sua capacità di cogliere la vita (libido) non aveva soltanto uno sbocco lirico, letterario, ma altresì iconico. Ecco il modo in cui le sue foto del caso scattate dal rifugio “Principe Umberto” si ricollegano al paragone di sopra con il quadro del romantico Friedrich. In esse la proiezione dell’infinito (il sublime matematico), nella profondità del paesaggio delle Alpi, disvela un binario parallelo a quegli elementi estetici pertinenti a quell’accostamento col “Viandante sul mare di nebbia”. In dette due fotografie non compare figura umana. Alla Natura fanno da contraltare alcuni strumenti alpini: una leopardiana dialettica “Vesuvio/ginestra”. Di quelle spiritualmente ricche giornate sulle Dolomiti sono testimoni quattro poesie pozziane composte a Misurina (vicina al monte Sorapis), una frazione di Auronzo di Cadore (Comune bellunese posto ai piedi delle Tre Cime), nel corso del gennaio del ’36: “Notte di festa”, datata giorno 6; “Salita” e “Commiato”, 11; “Approdo”, 12. A esse si aggiungono la già citata “A Emilio Comici” e “Rifugio” (del 19), di cui si ignora la sede di redazione. “Notte di festa” è rivolta ai soldati alpini, delle altre vale la pena leggere per intero l’emblematica “Salita” (da “Antonia Pozzi, Parole, Garzanti 2001”).

Questa tua mano sulla roccia

fiorisce:

non abbiamo paura del silenzio.

Immenso grembo

la valle spegne l'ansia

di lontane valanghe,

fumo lieve

sulle pareti nere.

Si accendon le tue dita sulla pietra

alte afferrando

orli di cielo bianco:

non abbiamo paura del deserto.

Andiamo verso il Sorapis:

così soli

verso l'aperto

altare di cristallo.

Alla scrittrice milanese è stato dedicato, fra l’altro, un film (“Antonia”, 2015), dove alcune scene rappresentano un’arrampicata alpina della giovane poetessa, e in cui incidentalmente viene menzionata la località di Lavaredo.

NOTE

Questo scritto è un estratto del mio saggio “Note di critica (2017)”

http://www.academia.edu/35449885/Note_di_critica
È stato altresì pubblicato su “QVOTA 864 / Semestrale del CLUB ALPINO ITALIANO – Sezione Cadorina “Luigi Rizzardi” AURONZO DI CADORE” sul n. 36 – dic. 2017.
https://www.academia.edu/35891613/Articolo_su_Antonia_Pozzi
Il video, non riguardante il film sulla poetessa, invece proviene da un collegamento con YouTube, dove l'ho trovato.

¹ http://danilocaruso.blogspot.it/2016/12/due-saggi-dedicati-sylvia-plath.html

SIMBOLOGIA COSMICO-LIBIDICA IN DRUMMOND DE ANDRADE

di DANILO CARUSO

“O amor natural” è il titolo di una raccolta di poesie degli anni ’80, pubblicata postuma, di Carlos Drummond de Andrade (1902-1987). Questa silloge, di uno tra i più autorevoli scrittori della letteratura brasiliana novecentesca, fu pubblicata nel ’92, e non passò inosservata per via dei suoi contenuti erotici: nel ’93 l’opera fu premiata in Portogallo. L’autore, di estrazione familiare borghese fondiaria, nel suo percorso di studi giovanili era passato dai gesuiti (dal cui collegio era stato espulso a causa della sua indole contestatrice). Diplomato in farmacia, fu un impiegato statale sino al ’62 (nel 1934-45 fu capo di gabinetto al ministero dell’istruzione). Marxista sui generis, la sua mentalità si può comprendere accostandolo a Rousseau, col quale condivide il carattere sentimentale impegnato e l’ambizione a una solidarietà universale. Il suo lavoro poetico si sviluppò dentro la corrente del Modernismo che sollecitava l’abbandono di forme metriche preordinate a favore di un verso libero nel senso pieno della definizione, un verso dove la poesia non trovasse più intralci alla sua espressione. Drummond aveva preso in sposa nel ’25 una donna che aveva un paio d’anni più di lui (morirà nel ’94): un primo figlio gli morì poco dopo la nascita (1927), l’altra figlia Maria Julieta (1928-1987) morì alcuni giorni prima di lui. Maria Julieta Drummond de Andrade aveva sposato un Argentino nel ’49, il quale era un avvocato e uno scrittore. Trasferitasi a Buenos Aires, nel ruolo di storica, fu autrice della promozione culturale della sua terra natia. Il padre si recò più volte nell’Argentina peronista per la nascita dei nipoti. Non pochi sono stati gli atti di significativo e caloroso omaggio da parte dei Brasiliani al loro illustre rappresentante prima e dopo la sua scomparsa. La lirica di cui qui discuto in particolare, tratta da “O amor natural”, è la nona dell’edizione del ’92 con le illustrazioni di Milton Dacosta: “A bunda, que engraçada”, alle pagg. 35-36 precedute da un pertinente disegno. Il testo è un elogio del femmineo lato B. La materia lungi dall’essere triviale prerogativa di ignoranti figli di una decaduta società del benessere – il 90% degli uomini (scremato di quelli a cui la vita non ha dato l’opportunità di studiare) – necessita di essere affrontata partendo dai margini remoti. La comprensione non animale, e quindi sul serio umana, ci conduce nell’antichità e soprattutto nell’atemporale inconscio collettivo da cui emergono tutti i simboli. Le statuette femminili preistoriche connotate da steatopigia esprimono la preoccupazione e il desiderio in relazione alla prosperità alimentare. Esse rappresentano quel simbolo che si evolverà nella “callipigia” allorché, come afferma Hegel, la forma avrà trovato il suo equilibrio estetico con la materia nell’arte greca. All’epoca di Adriano risale presumibilmente la nota statua esposta al Museo archeologico di Napoli. Afrodite Callipigia (alla lettera: dalle-belle-natiche) era ad esempio venerata nell’antica Siracusa. Il suo atto di esporre alla visione zone anatomiche (frontali o a tergo del corpo), sottoposte all’egida del senso comune della pudicizia, contiene, da un punto di vista psicoantropologico, il significato di manifestare opposizione in grado variabile: l’anásyrma (alzata-di-veste) contempla una gamma che va da forme di provocazione e irrisione a un vero e proprio gesto rituale di valenza propiziatoria. Mostrare i muliebria genitalia (cháos, apertura) sortisce un effetto particolare: terrorizzare. Ciò attraverso cui proviene la vita dell’universo può anche privare dell’essere o contribuire al ripristino dell’ordine venuto meno (una maledizione o una benedizione a seconda del caso). Si consideri a tal proposito il femminile a monte delle cosmogonie mitiche. Una anásyrma radicale (un istantaneo striptease) era la vecchia tradizione romana della “nudatio mimarum” la quale aveva luogo nei teatri, dopo una rappresentazione. Si comprende la radice apotropaica pubblica che univa l’utile al dilettevole. I festeggiamenti annuali, a cavallo tra aprile e maggio, volti a onorare la dea Flora (Floralia) erano altre circostanze in cui ragazze senza veli giravano attraversando le campagne allo scopo di garantire la produzione agricola. Le “anasyrámenai” erano comunque già presenti e diffuse in Grecia (culto di Demetra) e in Egitto (culto di Bastet, una divinità teriomorfa). Due somiglianti casi di anásyrma, distanti nello spazio inter se, confermano il sostrato originario dell’inconscio collettivo, il quale collega le mitologie greca e giapponese sulla superficie narrativa, tramite gli episodi di Demetra (rattristata dalla perdita di Persefone) e Baubò, e di Uzume (autrice di uno spogliarello al fine di propiziare il ritorno della divinità solare Amaterasu). In epoca romana Costantino aveva fatto abbattere un tempio posto sul luogo indicato dalla tradizione cristiana quale quello della morte di Cristo (il colle del Calvario), tempio adibito alla venerazione della Callipigia secondo quanto Adriano aveva stabilito. Un exemplum di anásyrma riguarda il potere di fermare una tempesta marina. Ora, se pensiamo all’episodio evangelico di Gesù che placa una bufera mentr’era in barca coi discepoli (i quali allarmati lo sollecitano), e al fatto che sul Calvario c’era un luogo sacro alla Callipigia, possiamo cogliere alcune sfaccettature della dicotomia culturale fra civiltà grecoromana e tradizione giudaicocristiana. Quest’ultima è stata in maniera forte misogina sino al punto di fare delle donne porte del diavolo e streghe, e torturarle e ucciderle con sadismo. Tutto ciò che era corpo femminile assumeva connotazioni demoniache di perversione di una normalità e una moralità assunte sulla base di parametri barbarici e pseudoscientifici. Archetipi negativi dell’“ombra” (lati malefici di un sintetizzando archetipo positivo o di esso regressione) hanno agito in qualità di modelli malati nella storia generando i loro simboli. Sarà stata anche la mancanza di auspici, il Cristianesimo ha fatto crollare l’Impero romano, la più alta manifestazione sociopolitica occidentale (se confrontata con il contesto in cui è emersa), con la conseguenza di disgregare l’Europa nel buio medievale della ragione, da cui questa si è ripresa un po’ grazie all’Illuminismo. Siamo adesso nelle condizioni di poter svolgere l’ermeneutica testuale. Prima di offrire una mia traduzione della poesia drummondiana, debbo puntualizzare diversi aspetti semantici a partire dal primo verso che dà il titolo alla lirica, il quale ho tradotto così: «La bunda, quant’è aggraziata [pneumatic]». “Bunda” è un sostantivo femminile del portoghese brasiliano indicante in generale “grandi natiche”: il concetto, tenendo conto delle dovute proporzioni, è avvicinabile a quello che presiede alle statuette steatopighe dell’era preistorica. Tuttavia questa accezione, più popolare, si restringe in un campo semantico più raffinato, originario dell’estremo sud-est brasiliano da cui l’autore del testo proveniva, e dove indica e pygé. Non ritengo che Drummond abbia usato il vocabolo nel primo significato per due motivi. Uno è quello linguistico regionale testé evocato: avrebbe potuto usare il sostantivo maschile “bundão” (o altro fra i caratteristici a livello nazionale quali “bundaça” o “bundana”). Il secondo è quello retorico: siamo in ambito poetico, e dunque dell’arte, dove il poeta sta rappresentando il bello. Perciò non c’è volgarità. Non ci sono misure precise, ma neanche eccessi. Drummond ha scritto una scultura di Afrodite Callipigia, allo stesso modo in cui gli scultori di Callipigie scolpivano “A bunda, que engraçada”. La “bunda” di tale testo è il lato β di Venere, nell’evocazione cosmico-simbolica già spiegata, e trasposta nei versi drummondiani seguendo la più alta ispirazione dell’inconscio collettivo (il poetare indotto da divina mania). “Engraçada” è aggettivo corrispondente al sostantivo “graça”, equivalente all’italiano “grazia”: entrambi tali nomi possono assumere sfumatura religiosa. Questo aspetto è contenuto nel termine adottato da Drummond: termine il quale, non so quanto in misura consapevole, esprime l’ascendenza concettuale simbolica con e kalé pygé. Il simbolo, mediante il sostrato inconscio collettivo, riemerge nella poesia drummondiana, dove assume una dimensione meno triviale di quella verso cui una traduzione, secondo me, inadeguata potrebbe piegarlo. Una lettura critica poco profonda si rassegnerebbe a tradurre “bunda” con “culo”. Non è la prima volta che non condivido ipotesi di volture, a mio avviso distorcenti e deformanti. Nel caso di “bunda”, il fatto è che tra simile vocabolo e “culo” intercorre la stessa formale differenza, per fare degli exempla di paragone, tra “chevalier” (un cavaliere) e “cavalier” (uno che va a cavallo), fra Mozart e Salieri. Credo che un termine così specifico, avente difficile resa con una parola italiana, debba essere adottato tale e quale, accompagnato dalla sua spiegazione da dizionario linguistico. Pertanto mi permetto di sostenere: l’aggettivo “engraçada” ha lo stesso valore dello huxleyano “pneumatic”, così come ho interpretato quest’ultimo in relazione a “Brave New World” e l’ho poi applicato a “La Madonna del latte in trono col Bambino” di Jean Fouquet (nei confronti della “bunda” va però assunto con polarità positiva, giacché, e non solo, al di fuori di quei contesti)¹. L’aggettivo “mimoso” adottato nel v. 10 da Drummond («cadência mimosa»), al fine di puntualizzare una modalità della “bunda”, può significare, oltre che “delicato” (e affini), anche “favorito (sost. o agg.)” nel senso di eletto dal destino, ossia investito – in senso lato – della qualità denotata da “pneumatic”. In italiano sinonimo non elegante di “fortuna (sorte favorevole)” è “culo” (avere c. = avere f.). Chiarito ciò, lascio scegliere al lettore se adottare nella traduzione di “engraçada” l’aggettivo “aggraziata” o l’altro inglese, nel taglio semantico raffinato dato da Huxley nel “Mondo Nuovo”, “pneumatic”: la “bunda” è “pneumatica”, quindi non può mai essere “culo”. Stiamo parlando del lato β di Afrodite. Il che è implicito nel v. 2 della lirica drummondiana, laddove l’autore dice che la “bunda” «está sempre sorrindo»: 1) è 2) sempre 3) sorridente. 1) Il verbo portoghese estar, al contrario di ser, connette al suo soggetto un accidente separabile transitorio, cosa qui contraddetta dall’avverbio 2) sempre: non c’è contraddizione se pensiamo che la transitorietà non è temporale, bensì spaziale; non è in un passaggio di qualità individuale, ma in una differenza di soggetti (possessori o meno della qualità). Ogni bunda empirica fa parte della categoria semantica generica di femmineo lato B, tuttavia non ogni lato B è una “bunda” (conversio per accidens), un’ipostasi dell’afrodisio lato β (idea platonica e simbolo dell’inconscio collettivo). 3) Il sorriso è quello ingenuo dionisiaco delle statue greche arcaiche: ho usato un termine nell’accezione nietzschiana per dire della sua inopportunità semantica in relazione al suo concetto. Se Nietzsche non fosse stato maschilista avrebbe adottato una dicotomia più junghiana: apollineo/afrodisio; il complementare di apollineo non è dionisiaco, è afrodisio. Lo hanno compreso Jung, e in maniera del tutto distorta Weininger. A proposito di psicologia junghiana, la «praia infinita [spiaggia infinita]» del v. 16 indica l’inconscio collettivo a livello metafisico, l’universo a livello fenomenico. In portoghese il costrutto ir+gerundio, presente nel v. 17, denota sottolineatura di un avvenimento (già iniziato). Ho tradotto «caos» del v. 19 con «cháos», riallacciandomi all’argomentazione su esposta in merito e in virtù di consequenziale suggestione proveniente dal celebre dipinto intitolato “L’origine du monde” di Courbet. Segue adesso il testo di “A bunda, que engraçada” nella mia traduzione.

La statua
di Afrodite Callipigia
esposta al Museo
archeologico di Napoli

1    La bunda, quant’è aggraziata [pneumatica].

2    È sempre sorridente, mai è tragica.

3    Non le interessa quel che passa

4   dal lato α del corpo [pela frente do corpo]. La bunda è autonoma.

5    C’è qualcosa di meglio? Forse i seni.

6    Suvvia – mormora la bunda – a codeste birbe

7    ancora manca molto da studiare.

8    La bunda è composta di due lune gemelle

9    in circolare oscillazione. Va autarchica

10   in armonia delicata, nel miracolo

11   di essere dualità-nell’unità [duas em uma], pienamente.

12   La bunda si diverte

13   per conto proprio. E ama.

14   Nel letto s’inquieta. Montagne

15   si accrescono, calano. Onde che sbattono

16   su una spiaggia infinita.

17   Là va sorridendo la bunda. Va felice

18   nella carezza di esistere e dondolare.

19   Sfere armoniose sopra il cháos [caos].

20   La bunda è la bunda,

21   trabocca.

La tautologia del penultimo verso e la rima baciata con l’ultimo («A bunda é a bunda, / redunda») sono artifici retorici di efficace effetto sonoro e concettuale (ci sono due rime baciate: una interna al v. 20 e l’altra col v. 21). Carlos Drummond de Andrade nella sua poesia ha recuperato dallo spirito del profondo un simbolo positivo. Dall’avvento del Cristianesimo, l’Occidente è pervaso da simboli ancorati ad archetipi negativi. Pochi hanno l’intelligenza e l’istruzione adatte a inquadrare la fenomenologia dell’apparato simbolico cristiano, la cui religione misogina aveva promosso l’anoressia femminile al rango di manifestazione di santità. Ecco come si scontrano archetipi e immagini di mondi differenti: quello cristiano-medievale e quello pagano grecoromano, quest’ultimo più libero, sano ed equilibrato del primo. Tutti i frequentatori di chiese si scandalizzerebbero se – per assurdo – vedessero su un altare una Venere Callipigia o sentissero qualcuno recitare durante un rito “A bunda, que engraçada”, mentre a quasi nessuno di costoro – ad esempio – fa impressione che l’anoressica santa Caterina da Siena era soltanto una ragazza bisognosa di moderna assistenza medica, e soprattutto di ambienti familiare e sociale non predisponenti al disagio psichico. La libido si manifesta nelle espressioni umane (l’agire, l’arte, etc.): i prodotti sono segni della salute mentale; quelli che recano il marchio dell’“ombra” navigano nel solco del malessere.

NOTA

¹ Per approfondimenti

http://danilocaruso.blogspot.it/2016/06/la-madonna-pneumatica-e-lenina-crowne.html


Questo scritto fa parte del mio saggio intitolato “Critica letteraria”
https://www.academia.edu/31561182/Critica_letteraria

ALLEGORIA EROTICA ED ESCATOLOGIA POETICA IN ANNE SEXTON

di DANILO CARUSO

“Two hands” è una bella poesia di Anne Sexton (1928-1974), poetessa confessionale, nella quale l’autrice, che fu amica di Silvia Plath¹, sviluppa attraverso un talentuoso uso di tecniche retoriche una profonda immagine dell’eros, come si può leggere nella mia traduzione seguente del testo sextoniano.

Due mani

1   Dal mare uscì una mano,

     ignara come una moneta da un centesimo,

     agitata per via del sale di sua madre,

     muta a causa del silenzio dei pesci,

5   rapida grazie agli altari delle maree,

     e Dio si allungò fuori della Sua bocca

     e la chiamò uomo.

     Emerse l’altra mano

     e Dio la chiamò donna.

10  Le mani applaudirono.

     E questo non era peccato.

     Era come si era programmato.

     Io le vedo erranti per le strade:

     Levi che si lagna del suo materasso,

15  Sara che studia uno scarabeo,

     Mandrake che tiene la sua tazza di caffè,

     Sally che suona il tamburo a una partita di football,

     John che chiude gli occhi della donna morente,

     e alcuni che sono in prigione,

20  anche la prigione dei loro corpi,

     come Cristo era imprigionato nel Suo corpo

     finché giunse il trionfo.

     Srotolate, mani,

     voi i tessuti di angelo,

25  srotolateli a mo’ di spirale di un pupazzetto [legato a un elastico; n.d.r.],

     fate conca [con le mani; n.d.r.] insieme e riempitevi voi stesse

     e applaudite, mondo,
28  applaudite.

La lirica adopera una metonimia, quella della mano («hand») allo scopo di indicare l’essere umano (maschio e femmina). La cosa che mi ha particolarmente colpito è la, non so quanto consapevole, aderenza alla lettera veterotestamentaria della cosmogonia e dell’antropogonia all’esordio in Genesi. Poiché ho analizzato questi brani biblici, che risultano spunti al genio poetico della poetessa americana, nella versione originaria, posso affermare che la prima strofa di “Two hands” ha un felice esito di resa poetica. In relazione all’“uomo” e alla “donna”, le due mani (che danno il titolo), appare una dimensione di antropogonia androginica giacché tali due metonimie rievocano un corpo unitario, quello dell’Adamo androgino in seguito alla cui scissione nacque Eva². Il «mare (sea)» del primo verso ha, dal canto suo, pari richiamo cosmogonico veterotestamentario. Esso è l’acqua del Tanak da cui Dio trae fuori, attraverso il caos, l’universo intero. Questa prospettiva apre altresì un’ermeneutica psicologica. Il «mare», l’acqua, sono immagini della Grande madre junghiana, così come le due mani rappresentano altri due concetti archetipici, quelli di “animus” e di “anima”. Anne Sexton coglie lo spirito del profondo in rapporto alla simbologia metonimica adottata, collegata agli archetipi junghiani citati. Siffatta operazione della poetessa è forse non del tutto cosciente. Mi pare uno di quei casi dove la divina mania (inconscio collettivo) si offre al talento dell’artista rapito nel gesto creativo. La lirica in esame, pubblicata, dopo il suicidio dell’autrice, nella raccolta del 1975 intitolata “The awful rowing toward God (La terribile seconda navigazione verso Dio)”, potrebbe rimanere intrappolata in una superficiale ermeneutica dello spirito del suo tempo. Il testo in realtà esprime molto di più. Ruota attorno all’archetipo androginico e a quelli anima/animus. La facciata marcusiano-freudiana non deve farci arenare sulla superficie dello spirito del tempo, che è pur sempre “verità”, tuttavia parziale. Un’ermeneutica che va oltre la scorza ci conduce dalla libido freudiana a quella junghiana, e alla possibilità di cogliere profondità di significati meno espliciti nell’interpretazione simbolica. Cosicché nel Dio del v. 6 ritroviamo il principio determinante (maschile) del Tanak, poi assunto dalla filosofia platonica e neoplatonica. L’allegoria del congresso carnale espressa dal v. 10 («The hands applauded») ha molteplici richiami specialmente se connessa ai successivi due versi. La teleologia del ricongiungimento è programmatica (si veda il v. 12) nell’Ebraismo e nel “Simposio” di Platone, perciò «questo non era peccato [this was no sin]». Se la prima strofa di “Two hands” ha una cornice e un orizzonte veterotestamentari, la seconda vuol essere, paragonata alla suddetta, una sorta di Nuovo Testamento rivendicante la liberazione da qualsiasi «prigione [prison]» per risorgere a guisa del Cristo rievocato nei vv. 21-22. La strofa conclusiva ha colore apocalittico: le immagini del rotolo, dello srotolare, caricano tali finali versi di un tono escatologico, dove l’applaudire (allegoria erotica) rovescia il lato della medaglia freudiano alla volta di quello junghiano. La libido è il motore del mondo, però non è una bestiale forza, reprimenda da timorose istituzioni: nevrotici a caccia di animali. Tutti questi non rientrano nell’autentica categoria di essere umano. Questo è il “profondo” del messaggio sextoniano in “Two hands”. Se volessimo catturare questo senso in poche parole e in un’immagine fissa potremmo dire con Frida Kahlo³: VIVA LA VIDA.

Note

¹ Ho dedicato due monografie alla poetessa di Boston

http://danilocaruso.blogspot.it/2016/12/due-saggi-dedicati-sylvia-plath.html

² https://www.academia.edu/6280171/Ermeneutica_religiosa_weiliana

http://danilocaruso.blogspot.it/2014/06/antropogonia-e-androginia-nel-simposio_4.html

³ http://danilocaruso.blogspot.it/2014/10/il-simbolismo-esistenziale-di-frida.html


Questo scritto fa parte del mio saggio intitolato “Critica letteraria”
https://www.academia.edu/31561182/Critica_letteraria

SYLVIA PLATH: IL VELO, LA DEA, IL PADRE.

di DANILO CARUSO

“A birthday present” e “Full fathom five” sono due liriche di Sylvia Plath, le cui analisi ho estratto, riportandole, dal secondo dei miei due saggi di critica plathiana: 1) “Sylvia Plath e l’utopia dell’essere”, 2) “Sulla poesia di Sylvia Plath”.

1) https://www.academia.edu/24331403/Sylvia_Plath_e_l_utopia_dell_essere

2) https://www.academia.edu/27247128/Sulla_poesia_di_Sylvia_Plath

Tali lavori sono costruiti su un progetto analitico di matrice junghiana (che rigetta alternative vie d’esame d’ispirazione freudiana e gravesiana); mirato a restituire alla poetessa bostoniana la sua autenticità interiore ed espressiva, dove l’archetipo della Grande Madre, la dialettica “anima/animus”, il “processo d’individuazione” e il concetto di “ombra” giocano ruoli centrali. La “luna plathiana” ad esempio è un simbolo archetipico che non va impastato col concetto di “Dea bianca”; e più in generale la produzione della musa di Boston è non frutto di nevrosi, ma il contrario (ossia via e strumento di elaborazione e soluzione del di lei disagio).

Judith Kroll cerca di spersonalizzare la poesia di Sylvia Plath, di svuotarla della sua sostanza confessionale, vanificando questa a beneficio di schemi interpretativi che non riflettono più la matrice poetica plathiana. I vantaggi di una simile analisi consolidano la difesa della posizione di Hughes e dell’ambiente critico-letterario inglese filoeliotiano. Alfred Alvarez ha patrocinato un’impostazione interpretativa della poesia plathiana minimalista che inquadra il suicidio della poetessa a guisa di qualcosa di scontato nell’ambito della di lei personalità, la quale a suo avviso sarebbe stata animata da una vocazione negativa. Una presunta vocazione della Plath che la Kroll fa rivolgere alla scrittrice in maniera nichilistica su tutto. Siffatta corrente critica ha il suo capostipite in Ted Hughes, attaccato a ragion veduta (assieme ad Alvarez e altri) da Robin Morgan in “Arraignment”.

In “A birthday present” (lirica plathiana del 30 settembre ’62) ciò che si trova al di là del velo ha un presumibile aspetto femminile, nel modo in cui lascia intuire il v. 2. Questa personificazione fa una sorta di preludio di un’evangelica annunciazione nei vv. 5-10, che sono più un’autoironica parodia esternata da Sylvia.

L’occasione del suo trentesimo compleanno, dopo la rottura matrimoniale, non è circondata da un’atmosfera felice, e questo è reso palese dai vv. 13-15. Ciò nonostante la sua evoluzione psichica marciava alla volta della junghiana individuazione del Sé. Dal v. 20 l’ente oltre il velo e il soggetto cui Sylvia si rivolge appaiono distinti. A costui lei chiede in dono tale cosa (vv. 21-23). C’è un quid splendente attraverso un velo traslucido (vv. 16-19) rivelantesi in sé ingannevole: la sua tensione non è vitale («dead breath») e la sua apparenza di autenticità («as babies’ bedding») non è reale (ovverosia, non ha nobiltà ontologica), è illusione («O ivory!»). Il velo tramuta la visione del dono ambito in un fantasma (v. 19).

I simboli del velo e dell’avorio sono le chiavi concettuali che aprono la porta del significato di “A birthday present”. L’avorio richiama l’antica e mitologica “porta d’avorio”. Ne parlano Omero nell’“Odissea” e Virgilio nell’“Eneide”. Si tratta di una delle due immaginarie sorgenti dei sogni: dalla porta d’avorio provengono i sogni ingannevoli, dalla porta di corno quelli veritieri. Così spiega Penelope al termine del libero XIX dell’“Odissea” al non riconosciuto Ulisse. A proposito del rapporto tra Ulisse e la Plath è doveroso ricordare il tema dell’esilio personale affrontato da lei in “The decline of oracles”, una materia che qui viene ripresa.

Le analogie con l’eroe omerico sono allargate, oltre a ciò, con connotazioni di dettaglio particolareggiate: in quel libro dell’“Odissea” Ulisse viene riconosciuto dalla serva Euriclea grazie alla sua cicatrice sulla gamba, e pure Sylvia aveva una cicatrice (ricordata al v. 6), anche se sul volto, procurata nella cantina di casa a Boston (conseguenza del tentato suicidio del ’53); lei a una gamba aveva subito una frattura in un incidente con gli sci. È dunque chiaro il suo identificarsi con le sventure dell’esule di Itaca: la zanna («tusk») del v. 19 potrebbe alludere anche a quella del cinghiale che ferì il giovane Ulisse lasciandogli il segno della cicatrice mediante la quale sarà scoperto nel suo anonimato al ritorno in patria. Nel libro VI dell’“Eneide” al protagonista, pure lui esule, durante la traversata degli Inferi si presenta un olmo infernale su cui si depositano «Somnia vulgo / vana» (vv. 283-284): i sogni che più avanti (vv. 893-896) il di lui padre Anchise, defunto e meta di quel viaggio eccezionale, dirà passare dalla porta d’avorio, mentre quelli veraci, come detto escono dalla porta «cornea».

Quella d’avorio, dice Anchise al figlio, è «nitens»: una qualità che l’autrice di Boston più volte rileva nel suo desiderato, dai contorni indefiniti, oggetto di desiderio (vv. 2, 11, 16, 24, 25). Non va trascurato lo strano dettaglio virgiliano, di fine libro in cui Anchise fa ritornare nel mondo dei vivi Enea e la sua accompagnatrice Sibilla cumana (Deifobe) facendoli passare dalla porta «eburna».

Rilevante inoltre la spiegazione del padre dell’eroe troiano di una teoria della metempsicosi di stampo platonico. “Elm” si intitola una significativa lirica plathiana. Sebbene venga facile indulgere a riguardo di “A birthday present” verso un paragone con Amleto dialogante con l’anima del defunto genitore ucciso, sono del parere che questa via non sia corretta, e che la presenza di spunti e suggestioni shakespeariani sia da individuare all’interno di “The tempest” (una commedia al posto di una tragedia).

Al riferimento a “un’annunciazione” nel v. 9 ne segue uno a “un’ultima cena” nel v. 26, e il tono anche qui rimane sottilmente scanzonato. Sylvia si è dichiarata pronta a ricevere ciò che desidera e che si manifesta in maniera nebulosa, ma che il suo interlocutore sembra restio a darle (vv. 20-23) il velo che lei ha dinanzi è quello di Maya: il velo dell’illusione prodotta dal mondo fenomenico, di cui parla Arthur Schopenhauer in “Die welt als wille und vorstellung”¹. La realtà empirica è per lui un sogno un po’ più prolungato, da prendere con le pinze. Schopenhauer si rifà nella sua riflessione all’antico pensiero religioso indiano, tuttavia non manca nel primo libro della sua maggiore opera citata di addurre altre testimonianze occidentali a sostegno della sua tesi. Quest’immagine del sogno è da più parti riferita all’universo fenomenico, ed egli considera le note parole di Prospero nella prima scena del IV atto di “The tempest” particolarmente espressive e raffinate a questo merito. Pertanto questo motivo del sogno (realtà / velo di Maya) traduce il significato concettuale che incarna “A birthday present”.

La predilezione plathiana nei riguardi di questa commedia shakespeariana mi offre il modo di chiudere il cerchio concettuale portato alla luce riguardante la tematica del sogno. Da non dimenticare è la già accennata dimensione dell’esilio (Enea, Ulisse, Prospero): il mondo respingeva Sylvia perché superiore alla aurea mediocritas, e quindi pericolosa (piano socio-ontologico). A questo suo sentirsi emarginata si aggiungeva anche la percezione di un confino geografico oltre che spirituale (in Inghilterra, lontana da una Boston terrestre non molto simpatica, la quale avrebbe voluto rendere una Boston celeste: rifiutò infatti dopo la separazione matrimoniale la prospettiva di ritornare subito in America). Il “velo di Maya” di “A birthday present” è anche il “velo di Iside” poiché quest’altra metafora rappresenta lo stesso concetto (naturalmente in contesti storici e religiosi diversi, e con sfumature di speculazione differenti). Iside rappresenta la realtà naturale contrapposta alla sfera spirituale più autentica della prima. Iside è la Grande madre, è la personificazione del corrispettivo archetipo junghiano.

A lei è collegata l’immagine lunare, simbolo centrale nella poetica plathiana. Ella in particolare può assumere connotazioni sia positive che negative, e quindi si rivela Grande madre junghiana nel senso completo (quello visto quando ho analizzato “Three woman”): la sua dialettica interna “positivo/negativo” è la gamma esistenziale umana. Sylvia Plath nella lirica in esame si rivolge a lei, alla Grande madre (in veste junghiana ovviamente), chiedendo che si possa concludere il processo (o cammino) di individuazione del Sé: è questo il senso qui dell’attraversamento della porta eburnea (si veda Enea); oltre l’ipocrita velo del mondo il quale la circonda (e l’ipocrisia è pratica oltre che ontologica) si occulta ciò che è verità e dà armonia (il Sé). Nei vv. 27-30 la Grande madre si mostra nella sua qualità negativa: in particolare il v. 30 rievoca con forza un’imago gorgonica su uno scudo. La poetessa americana rinfaccia a Medusa (Grande madre negativa) la di lei preoccupazione di essere sopraffatta e rovesciata nel governo della storia umana. A questo punto la lettura dei versi successivi di questa poesia risulta chiara. Sylvia vorrebbe quell’«it» anche a costo di starsene quieta perché avverte il mondo in forma oppressiva.

Nei vv. 44-47 rivolge una domanda leopardiana a “Medusa / natura matrigna”: «... O macchina calcolatrice [colei che mette in atto forme di meccanicismo; n.d.r.] – / È impossibile per te lasciare andare qualcosa e ciò abbia un andare completo [autonomo, libero; n.d.r.]? ... Devi uccidere ciò che puoi?». Ambisce al risanamento interiore della sua psiche (processo d’individuazione), un obiettivo maturante nel cuore della sua lirica (vv. 48-51): «Respira dai miei fogli, il freddo centro morto / dove vite disarcionate si congelano e si irrigidiscono davanti alla storia». Sylvia anela a passare la porta dell’individuazione senza tanto ritardo (vv. 51-55). Non c’è nella Plath una vocazione alla morte; è nel mondo, nella Grande madre negativa la vocazione a farne olocausto.

La morte è sì la rottura definitiva (ontologica) del velo di Maya/Iside, però allorché la scrittrice dice di essa in relazione a sé dobbiamo intendere un senso lato, metaforico, retorico, del concetto: tutto questo lievito di pensieri in “A birthday present” troverà un approdo in “Edge”. Cosicché quando si parla di suicidio al v. 15 o di morte nei vv. 56-57, ella sta dicendo qualcosa che è da comprendere nell’ottica illustrata, che inquadra e illumina lo stato di sconforto della poetessa a vantaggio di una migliore lettura del suo animo. Lei non ammira «death» in quanto radicale conclusione-di-tutto, ma in quanto via mirante a oltrepassare il fenomenico («its timeless eyes»): fuori-del-tempo è quel frutto che lei vuol cogliere.

È questo il regalo di compleanno di cui discute. Il coltello del v. 60 è rivolto al velo, non verso Sylvia. E inoltre nel conclusivo v. 62 non c’è allusione a Gesù crocifisso: il movimento descritto scorre all’esterno: l’universo (fenomenico) si distacca, non fuoriesce. Il coltello separa, non provoca fuoruscita. La Plath aveva compreso, secondo un insegnamento di Jung, che ci sono problemi i quali non è possibile risolvere dal loro interno. E la realtà empirica è la madre-di-tutti-i-problemi. Pertanto al fine di una risoluzione si scopre necessaria un’uscita da quelle torbide acque e il porsi al di sopra di esse, in un punto di più quieta osservazione. Tale l’orizzonte offerto da “A birthday present”.

Sylvia non vuole morire-per-farla-finita, vuole in termini poetici morire-per-rinascere (si veda “Lady Lazarus”). Nei suoi casi reali di (tentato/effettivo) suicidio la poesia ha invaso la realtà in maniera inopportuna, spinta dal disagio che quest’ultima provoca nella poetessa: ci troviamo di fronte a quelle circostanze un meccanismo misterioso il quale ha funzionato, ai nostri occhi, non bene. Comunque non è stata la poesia a voler male l’autrice bostoniana, anzi il contrario: era un suo strumento di crescita, recupero e salvezza (come ho spiegato nei miei saggi).

“Full fathom five” è una poesia plathiana dell’inizio del ’58: a quell’epoca, e ai mesi passati, risale la particolare prassi di Sylvia di trarre spunto da opere pittoriche (di Henri Rousseau, Klee e De Chirico) nella redazione di alcuni suoi componimenti. Il caso della lirica in esame non offre un filo diretto con Frida Kahlo ma i suoi contenuti, mi presentano l’occasione di un appropriato accostamento con un dipinto kahloista: “Lo que el agua me dio”, datato 1938.

A prescindere dalla dichiarazione che la Plath fa nel suo diario l’11 maggio ’58 riguardo all’acqua in funzione di metafora dell’inconscio, mi era già parso chiaro questo orizzonte di significazione poiché trattando di Frida Kahlo avevo rilevato il valore di questo simbolo attraverso il confronto del suo quadro testé menzionato e di una mia poesia.

Pertanto il fatto che l’acqua sia l’immagine dell’inconscio, inteso da me nell’accezione junghiana, dà la chiave di lettura precisa sia dell’opera kahloista (in cui si notano vari complessi della psiche affiorati a galla nella vasca da bagno dove si trova la pittrice messicana) sia di questo componimento plathiano. E a proposito di vasca da bagno voglio ricordare quanto affermai in merito a tale rappresentazione in relazione a Esther Greenwood in “The bell jar”: essa è il grembo della Grande madre positiva dove rifugiarsi al riparo del mondo (che Frida Kahlo contempla nel suo dipinto con quiete, di fronte ai propri complessi junghiani).

La situazione nella Plath è più movimentata e inquieta; però il suo esplicito richiamarsi all’Ariel shakespeariano², ossia a quello che ho spiegato essere il suo animus junghiano positivo, dimostra una capacità di trattazione del complesso paterno. Infatti nel diario, nel giorno citato sopra, la scrittrice di Boston parlava di un complesso non nocivo grazie alla figura del marito (in quelle modalità, esposte da me, durante la fase non traumatica del suo matrimonio con Ted Hughes).

Tale complesso paterno plathiano riaffiora allorché il livello di guardia interiore è basso (vv. 1-4), e il di esso potere di condizionamento poi è diffuso (vv. 4-11). «L’antico mito delle origini / inimmaginabile...» fa pensare alla cosmogonia egizia dove dal disordine delle acque, costituente la Grande madre poi identificata con Iside, viene fuori il mondo al di qua del velo isiaco.

Queste acque del mito hanno una duplice valenza semantica: una psicologica junghiana (e si riferiscono all’inconscio collettivo), e una ontologica (che allude alla cosmogonia e all’antica sapienza accennate). Il complesso paterno di Sylvia si manifesta alla sua coscienza a guisa di un iceberg provenuto da una zona oscura (della psiche), e quindi non si mostra rassicurante, anzi minaccioso (vv. 11-16). Nonostante ciò – in quella fase esistenziale in cui la poetessa bostoniana scrisse “Full fathom five” – tenendolo d’occhio e trattandolo con adeguatezza ella riesce a disinnescare il di esso meccanismo eversivo nei confronti del suo equilibrio interiore (vv. 16-20): «l’alba/albedo alchemico-junghiana (dawn)» risolve il «groviglio (ravel)» affettivo negativo di questa struttura psichica. Il ricordo della morte del padre da parte di Sylvia è evanescente, e il ripresentarsi del suo complesso alla di lei mente in modo intenso ne mette in dubbio la scomparsa (vv. 21-24). Lo sgradevole mostrarsi di siffatto complesso va a scontrarsi con la vita del mondo empirico (vv. 25-26), la quale si proietta a sua volta sull’inconscio (vv. 27-29). Quest’urto, nella sua impetuosa dinamica, può far crollare agli occhi della scrittrice americana il confine tra mondo fenomenico e metasensibile (vv. 29-32). Il v. 33 è molto dantesco: «waist dawn [(dalla) cintola in giù; n.d.r.]» ha uno speculare «da la cintola in sù» nel v. 33 del X canto dell’“Inferno” (qui si dice del fiero eretico Farinata degli Uberti, paragonabile a Otto Plath; il personaggio della “Divina Commedia” ha pure in veste di contraltare Cavalcante dei Cavalcanti, un padre ammiratore del figlio poeta Guido, mentre “Farinata / Otto Plath” ha avuto solo viva passione verso i personali interessi); «you may wind [tu hai il potere di avvolgere; n.d.r.]», il resto del v. 33, ricorda invece il v. 6 del V canto dell’“Inferno” (Minosse «giudica e manda secondo ch’avvinghia»).

Minaccioso e misterioso, il complesso paterno, vuole al pari di Minosse a Dante, a Sylvia «impedir lo suo fatale andare» nel processo di individuazione del Sé (vv. 33-38). Le «domande (questions)», che questa sfida e a cui resiste, sono relative al libero passaggio rivendicato dalla poetessa, e lo stesso atteggiamento esso mostra nei riguardi de «l’altra divinità [goodhood indica condizione divina, non personificazione; n.d.r.]» la quale è costituita dal resto dell’inconscio e che è la Grande madre. Per questo motivo Sylvia si è sentita emarginata in uno stato di disagio (vv. 41-42), prodotto da quell’inquietante complesso (v. 43).

Lo «shelled bed [letteralmente: letto a forma di conchiglia; n.d.r.]» è la bara di Otto Plath, la «pesante aria omicida» del v. 44 localizza la dimensione fenomenica quotidiana dell’esistenza in cui, e a causa di cui, l’autrice vive il suo malessere. L’acqua che vorrebbe respirare non è indicativa di una volontà suicida, l’acqua ci rinvia al piano della Grande madre: la Plath vuol dire che desidera superare l’ostacolo allo scopo di introdursi in un livello superiore di crescita, alla volta del proprio junghiano Sé. Quest’acqua è come il liquido amniotico in relazione al feto nella fase di gestazione prenatale, quel grembo è quello della Grande madre: è un luogo dove nessuno muore, soffre, separato-dal-mondo-sensibile.

I due complessi condizionanti la vita della Plath sono quello materno e quello paterno. Dalla dialettica fra di loro, e dal confronto con essa della poetessa scaturisce l’insieme magmatico che ha pervaso la sua anima. Nelle annotazioni del diario, all’11 maggio ’58, Sylvia parla pure di un padre (il suo) che muore e risorge in Ted Hughes. Ho chiarito nelle mie menzionate monografie queste dinamiche junghiane “anima (plathiana) / animus”.

Qui voglio puntualizzare che il complesso paterno in lei ha cercato di scacciare la Grande madre negativa, senza riuscirci di per sé: se la Plath è riuscita in seguito a raggiungere una maturità di controllo e gestione psichica personale più alta, sarà perché avrà posto sui due complessi (negativi) la sua mano ferma, e non perché uno dei due ha prevalso sull’altro presentandosi vincitore agli occhi di lei. In ultima istanza è la scrittrice di Boston a sottometterli, raggiungendo il Sé.

Nel periodo in cui elabora “Full fathom five” il complesso paterno mira a cancellare e assorbire la Grande madre, a sembrare esso il “creatore”, il Dio: ed ecco un altro lato, sempre non freudiano, di quell’essere di Sylvia figlia-di-Dio. Questo tentato colpo di mano del complesso del padre assume connotazioni maschilistiche bibliche, e mitologiche egizie.

Il padre è un Osiride usurpante la Grande madre. Egli appare un «sea-father Neptune», un Dio che risorge dalla morte (imitando in ciò Cristo), ricomparente nelle vesti di Hughes. La Grande madre tuttavia non scompare, è Iside, è colei che la poetessa vorrebbe assurgere a essere: una Grande madre, la quale, se in virtù del suo statuto è superiore, qui si trova in posizione di subordine. La cosa è complicata: se lei dà a Ted il ruolo di un compagno in una coppia divina, Hughes, definito «mate (compagno, aiuto, assistente)» sembra scadere all’inizio al livello di un equivalente di Eva (prodotta dall’androgino Adamo, mediante scissione, al fine di essergli di sostegno).

Quando la Grande madre riprende il sopravvento, lei si trova a disagio disorientata (paragonabile alla Maddalena al sepolcro di Gesù), poiché è la faccia negativa a mostrarsele. La Plath cade nella depressiva dimensione dell’olocausto, e si definisce Ebrea (vittima). In “Full fathom five” è però ancora il complesso paterno a spingerla contro la Grande madre: il primo vorrebbe distruggere questa del tutto, ma l’autrice americana si renderà conto che ciò non è né lecito né possibile. Comunque qui ha voglia di raggiungere quello spazio che «dalla sabbia onnipresente del dolore e dalla monotona abitudine meccanica [brano dal diario citato; n.d.r.]» tira fuori qualcosa di positivo («pearls sea-changed»: perle menzionate da Sylvia nel diario e anche da Ariel come visto).

La dialettica junghiana “anima/animus” in Sylvia Plath si caratterizza nei panni di una dialettica tra il complesso materno e quello paterno, i quali cercano di prendere il sopravvento l’uno sull’altro e sulla poetessa. Tutte queste dinamiche interiori sono state materia trattata nelle mie opere precedenti di critica letteraria.

Questo schema offre una mappa sinottica del mio impianto analitico e dei suoi risultati: la cosa che si nota, non solo attraverso di esso, è che l’elaborazione plathiana in “Full fathom five” e nei testi che richiama per analogie tematiche, ha ancora un piede nella sfera negativa. Sembrerebbe paradossale dirlo, ma, sulla base di quanto mi è dato osservare, il venir meno di Ted Hughes presso la Plath sarà la causa di una sua notevolissima crescita in quanto la mancata alimentazione del circuito (su illustrato) farà spegnere la vis negativa dei due complessi. Non più immersa nell’“ipocrisia matrimoniale” sarà libera di raggiungere il Sé junghiano, lasciandosi alle spalle i due mostri della psiche: cosicché la Grande madre si rivelerà positiva e lei potrà riflettervisi (si veda “Edge”).

Nel cammino esistenziale di Sylvia il suo complesso paterno grava sopra la sua relazione col proprio animus (su cui quello si innerva a guisa di un vampiro), mentre l’altro complesso materno opera a un livello superiore a quello della junghiana individuazione del Sé. I due complessi sono in competizione fra loro nel campo psichico plathiano in vista del predominio, però il primo avrà la peggio nei confronti del secondo e di Sylvia (si veda ad esempio “Daddy”). La poetessa riuscirà all’ultimo a prevalere anche sull’ostilità del complesso materno nel completamento della sua parabola formativa.

¹ Nel mio primo saggio ho messo in evidenza l’asse: Schopenhauer / Böcklin / De Chirico / Plath.

² “The tempest”, atto I scena II: «A una decina di metri [full fathom five: alla lettera, a ben cinque braccia; n.d.r.] tuo padre giace; le sue ossa sono trasformate in corallo; / ciò che erano i suoi occhi sono quelle perle; / niente di lui si dilegua / ma subisce un mutamento marino [sea-change; n.d.r.] / in qualcosa di ricco e strano».