IL BOTTICELLI E LA SINDROME PSICOSOMATICA DELL’ARTE MEDIEVALE

di DANILO CARUSO

 

Nelle mie ricerche e nei miei studi sulla storia e sulla teologia cristiane, poiché prima di essere qualcuno che spiega qualcosa (senza pretesa di novità) sono uno che indaga e approfondisce, mi sono concentrato soprattutto sulla linea di pensiero dell’oggetto esaminato. Non abbandonando simile modalità voglio analizzare gli effetti dell’affermazione del Cristianesimo sul mondo dell’arte figurativa. Esporrò dunque il mio punto di vista critico, il quale non mira a ripercorrere ogni angolo dell’arte medievale (periodo manualistico qua preso in considerazione), bensì tende a esprimere una valutazione generale, presentando degli exempla. Nel mio dire mi soffermerò solo su qualche opera in particolare al fine di rendere tangibile il segno della mia riflessione la quale offro come un metro generale da applicare. Ho già chiarito che parlerò di Medioevo. Questo nella mia ottica possiede un blocco storico massiccio il quale va dall’Editto di Costantino alla coniazione del fiorino. È l’arco temporale di pura altissima potenza dell’ideologia religiosa cristiana, la quale condusse, in virtù dei suoi contenuti sessuofobici e misantropici, alla caduta dell’Impero romano nell’Europa occidentale. Dopo la coniazione del fiorino, evento simbolico di una rinascita umana e sociale, la Storia europea, per me, visse una dicotomia diacronica, essendo attraversata da realtà viventi come la Chiesa in un regime culturale di impronta medievale (molto a lungo), e da realtà come i ceti imprenditoriali animati da una vis attivistica e liberale esistente, a latere, in aree definite umanistico-rinascimentali. Nel bene e nel male, dalla coniazione del fiorino alla Rivoluzione francese, sono stati i gruppi umani impegnati nella produzione dei mezzi di sussistenza, e non solo, a conquistare sempre più larghe libertà. Ed è un merito ascrivibile sia ai capitani d’impresa, sia all’esercito dei lavoratori: le due facce della medaglia di una dimensione attivistica¹, la quale nel Medioevo post-millenaristico determinò una rinascita alla vita davanti al deprimente patologico schema cristiano, disprezzante tutto quanto fosse connesso alla corporeità umana anche in termini di dinamismo. La constatazione del fallimento delle aspettative millenaristiche diede la prova alle menti più aperte del valore fantastico della costruzione cristiana. E dal momento che non a tutti piacque annegare nel masochismo il vitalismo batté un colpo di coda e sorsero interessi d’impresa, ma a mio avviso, quali puri moventi esistenziali positivi. Non mi pare giudicabile sano il fatto che l’Arte abbia fatto da megafono alle devianze misogine, misantropiche, antisemitiche, nevrotiche della Patristica². Nel Basso Medioevo qualcosa è cambiato dentro la Cristianità cattolica (gli ortodossi orientali si sono staccati da Roma nel 1054). Fra XI e XIII sec. vi è una rinascita grazie all’attivismo artigianale, indice della comparsa di un embrione imprenditoriale moderno, testimoniante una rivendicazione della dignità del lavoro umano al cospetto di un malato totalizzante spiritualismo cristiano. Rappresenta esigenza dei ceti motivati da quell’attivismo che la bruttezza del contenuto lasci uno spazio al bello formale recuperato dalla lezione antica romana. È qui che io rilevo il conflitto psicosomatico dell’arte basso-medievale, evocato nel titolo. Da un lato l’estetica cristiana alto-medievale richiedeva brutalità semiotica e un rifiuto dell’ideale di bellezza greco del corpo (il teatro del peccato), dall’altro i risorti post-millenaristi, rinati a nuova vita mondana, insensibili al fascino della “pazzia del Cristianesimo” messo nell’arte e altrove, pretendono il ritorno di un “bello” canonico, seppur formale, spesso ancora imprigionato nel totalitarismo religioso. Possiamo rilevare un significativo arco dello scontro, secondo me molto simbolico, il quale va dalla fiorentina “Maddalena” di fine del ’200 del cosiddetto Maestro della Maddalena a la “Nascita di Venere” (1485) del Botticelli (il quale, Fiorentino, avrà probabilmente visto la prima opera nel suo iter artistico). Dal primo dipinto (misogino) al secondo l’Arte ha recuperato, dove possibile, con efficacia una sua autonomia dal contagio cristiano. La Civiltà umanistico-rinascimentale proseguirà la vocazione emancipatrice dalla religione cristiana, mentre la Chiesa vivrà al suo interno un prolungato Medioevo. Nell’epoca basso-medievale possiamo notare le tracce evidenti di una dialettica ad alta tensione. Tornando meglio sulla “Maddalena” di cui sopra, in materia di misoginia e di contrasto tra bello formale e oscurantismo dottrinale dentro l’arte sacra alto-medievale, possiamo rilevare alcune cose. Sebbene l’ignoto autore abbia cercato di presentare una sorta di yeti, la figura femminile non appare brutta (semmai abbruttita, tuttavia in guisa non tanto efficace, dall’abito di lunghissimi capelli). V’è una censura del corpo femminile, ma vengono fuori graziosamente piedi, avambracci, mani e volto. Questo ha occhi verdi e guancette rosse (simbolo di vergogna, le quali però danno una vitalità imprevista), sopracciglia curate scendenti lungo un naso modello per la chirurgia estetica. Se le guance sembrano beneficiare di un tocco cosmetico, anche le labbra le imitano. I lunghi capelli possiedono una tonalità di castano alla moda di moderne tinture, e le orecchie fanno capolino in giocoso modo. Solo quell’aria imbronciata e il contorno fumettistico salvano l’intento monitorio deprimente assieme a quel proclama scritto tenuto in mano, ammonente i peccatori a non allontanarsi da Dio. Maria Maddalena è stata comunemente in origine ritenuta essere una prostituta. Tale tradizione anima il tono del dipinto e gli dà il senso teologico: censurare il corpo femminile e la libido a vantaggio di misoginia e sessuofobia cristiane. Non reputo che l’effetto sia stato conseguito al 100%. Il conflitto psicosomatico dell’arte basso-medievale produce una dialettica di sprone nel fruitore, nonostante possa essere qualcosa vissuto in modo traumatico a causa della cappa religiosa avvolgente le menti. E che siffatta tensione abbia poi portato alla Venere del Botticelli significa che un quid dialettico esisteva dopo l’oscurantismo totale e postapocalittico (nel senso cinematografico e letterario moderno, perché il Cristianesimo secondo me ha simboleggiato una catastrofe atomica nell’Occidente durante l’Alto Medioevo). Se accostiamo la figura botticelliana di Venere a quella di questa Maddalena troviamo delle analogie di postura: la divinità pagana appare più leggiadra e più sciolta, la santa cristiana si mostra più irrigidita; non facciamoci ingannare da difformità dinamiche.

C’è la stessa donna in due situazioni diverse: la prigionia (nevrotica, misogina, sessuofobica), la liberazione (la nascita di Afrodite, al di là delle righe la “rinascita” della Maddalena). Lunghissimi capelli in entrambe attorno al corpo, ma la Venere ha rimosso la precedente censura. Questa ha ripreso a vivere. L’inclinazione di gambe e piedi (estremità somiglianti nelle due donne) supera la catatonia di contrizione spirituale precedente. Avambraccio destro sempre con mano verso l’alto, però ora poggiante sui seni. La Maddalena tiene il proclama religioso all’altezza di muliebria genitalia (una sorta di segnale di divieto), la figura mitologica del Botticelli vi tiene i capelli scendenti della lunga chioma. Il divieto sessuofobico è sparito, la luce spenta dei capelli castani della Maddalena si tramuta in un biondo più vivo. I capelli di Afrodite svolazzano, al contrario di quelli della Maddalena, i quali la impacchettano dalla testa fin quasi ai piedi, e più che un pacco rigido sembrano una bara di legno (dove morire spiritualmente, risorgere in seguito con Cristo, e così via). I due volti sembrano appartenere alla stessa donna: inclinato, leggermente ruotato, vivo, quello botticelliano; in stile di fototessera, burocratica immagine, si presenta il viso della Maddalena (tuttavia con pregi sopra delineati). Bocca, naso, occhi, sopracciglia identici e differenziati dal dinamismo. In Botticelli ritroviamo una “Rinascita della Maddalena”, che in un primo livello iconografico rimane pur sempre una “Nascita di Venere”. Quanto appena illustrato costituisce un concreto esempio di quello che io chiamo “conflitto psicosomatico nell’arte medievale”, peraltro con una “soluzione catartica dichiaratamente umanistico-rinascimentale. Un altro exemplum molto vistoso del contrasto psicosomatico dell’arte medievale, che ho teorizzato, emerge dal prospetto del Duomo di Orvieto dove si trova un bassorilievo della “Creazione di Eva”, opera di Lorenzo Maitani (1275-1330). È impressionante il gusto naturalistico antico, il disegno classico dei corpi. Al di là di Adamo ed Eva nudi, la leggerezza della veste di Dio ne fa intravedere le forme di tutto il lato della schiena, dalla testa ai piedi: sembra una divinità pagana greca resa cristiana dal simbolismo. Eva, ritagliata con estrema finezza, assomiglia alla Venere del Botticelli con cui ha in comune canoni estetici femminili mondani non religiosi di quelle epoche. Pare proprio una adult doll. Tuttavia interviene la deep theology a normalizzare ogni cosa, a vanificare la prima impressione. A dispetto di tutto le forme classiche restano, ed entrano in conflitto col disegno ideologico-semiotico del Cristianesimo. Rappresenta questo bassorilievo una testimonianza molto viva di ciò che sostengo: una patologica dialettica vissuta dal Medioevo nell’interno di sue espressioni. Da un punto di vista teologico può avere un senso, e concedere una legittimità, il dire che quello è il corpo di Eva precedente il peccato originale (da cui il lasciapassare all’intera immagine), però il classicismo “spinto” della circostanza lascia l’indice di altro: quella non è Eva, quella è una Venere inconscia; e Adamo potrebbe, a ragion veduta, essere interpretato quale un Marte. Andiamo ad accostare detto bassorilievo con “Venere e Marte” (1482 ca) di Botticelli.

Io penso che pure qui si possa parlare di “soluzione catartica” dopo il precedente, già visto, della “Maddalena”. L’Arte si rivela sovrastrutturale fenomenologia, nell’accezione junghiana, segnalatrice della condizione della Civiltà nel Medioevo. Il Gotico ha fatto della raffinatezza rappresentativa una sua cifra grazie alla ricercatezza manierata e iperbolica. Il lusso e l’apparire contrassegnano i segni di nuovi tempi volti a un clima protocapitalistico moderno. Il Gotico non dipinge più tante madonne antiedoniste, dipinge fashion models sub specie Mater Dei, madonne per caso³.

 

 

NOTE

 

Questo testo è un estratto del mio saggio intitolato “Sindrome dell'arte medievale”

https://www.academia.edu/122831176/Sindrome_dellarte_medievale

https://drive.google.com/file/d/1VdJHs3cIXNUuZmRO_n05qGyvSdnTRsZ6/view

¹ Sopra questa materia un mio scritto: La genesi dell’Umanesimo italiano nel mio saggio Radici occidentali (2021).

https://danilocaruso.blogspot.com/2021/07/la-genesi-dellumanesimo-italiano.html

 

² Riguardo a tali temi diverse le mie analisi. Per un approfondimento consiglio di iniziare dalla mia pubblicazione intitolata Studi illuministi (2024), e di seguire le ulteriori indicazioni delle note a ritroso nel tempo.

https://www.academia.edu/122120564/Studi_illuministi

Colgo l’occasione inoltre di segnalare un altro interessante testo al fine, anche generale, di approfondire: Vicari di Cristo [Vicars of Christ (1988 eng.)] (1990 ita.) di Peter de Rosa. Non mancano in Italia meritevoli lavori sulla storia della Chiesa. Ne voglio ricordare un paio volendo offrire un trittico il cui arco, non solo, storico coperto sia esauriente al meglio: I segreti del Vaticano (2010) di Corrado Augias, L’oro del Vaticano (2010) di Claudio Rendina. Come afferma Platone, chi è in grado di cogliere l’“intero” può raggiungere la capacità di conoscere, ed essere cioè filosofo, se non conoscitore quanto meno abilitato alla conoscenza.

 

³ Clamoroso, giudico, il caso, in periodo umanistico, della quattrocentesca Madonna del latte in trono col Bambino di Jean Fouquet, oggetto di una mia analisi: La Madonna “pneumatica” e Lenina Crowne, nella mia opera recante il titolo Note di studio (2016).

https://danilocaruso.blogspot.com/2016/06/la-madonna-pneumatica-e-lenina-crowne.html

PORNOSOFIA: UN PROBLEMA CRITICO APPESO TRA ESTETICA ED ETICA.

di DANILO CARUSO

Un disegno di Egon
Schiele del 1918

Giudico gran parte del porno una volgarità (cioè privo di grazia), un materiale messo a disposizione della fruizione di soggetti poco raffinati dal punto di vista intellettuale. Costoro fanno sì che il genere pornografico sia uno scadimento di eccessi. In merito al tema emerge la dicotomia porno/erotico: la forma d’arte starebbe nell’“erotico”, ma non è del tutto chiaro come riconoscerlo. Così come imbrattare una tela non significa fare arte, a mio avviso avviene altresì nel porno: laddove non ci sono delicatezza, grazia, ma compare solo cieco istinto non c’è arte. Una fruizione del “bello” è anche possibile nel genere pornografico nella misura in cui non ci siano violenza e disordine. Quando compare qualcosa di “naturale”, rientrante in canoni di “normalità”, lo scandalo sta solo in un pregiudizio imposto dalla personale forma mentis. Dobbiamo stare attenti, però, a questi concetti di “naturale” e “normalità” poiché sono relativi: ogni sistema socioculturale ne definisce di propri (l’importante è attenersi alla guida della ratio). Pensiamo ad esempio a Romeo e Giulietta: per la nostra società odierna sono dei minorenni, i quali nella storia shakespeariana consumano un congresso carnale. Il problema dell’età del consenso è un grande problema da un lato: la Londra ottocentesca piena di prostitute, diremmo oggi, bambine, non suscitava quello stesso scandalo della nabokoviana Lolita. Il porno deve sempre escludere soggetti minorenni, e rispettare la legalità del proprio sistema sociale (purché sia equilibrato e sano). Se oggi facessero la versione porno in conformità al narrato di Shakespeare, Romeo e Giulietta starebbero fuori della legalità: “pornografia minorile”. Mettiamo da parte questo aspetto per ritornare più al discorso delle pratiche sessuali in generale: se c’è reciproco consenso, delicatezza, gradimento e armonia, è sempre il pregiudizio culturale a fare da discriminante. Intendo il “bello” alla maniera kantiana, e secondo me fruizione della “bellezza” può esserci in un porno curato con i necessari requisiti su evocati. In altri tempi la mentalità è stata diversa dalla nostra condizionata dalla sessuofobia religiosa. Un “porno” che sia “rappresentazione dell’eros”, quindi “arte”, può avere un valore pedagogico, istruttivo: una sorta di educazione estetica pratica (Schiller). Il Marcuse di “Eros e civiltà” non sarebbe contrario. Ciò che accomuna l’arte in genere e il porno in termini assoluti è una spesa libidica: Freud e Jung non direbbero di no, nonostante la diversità di impostazioni assunte dai due (materialista il primo, spiritualista il secondo). La libido alimentando l’arte come il porno li rende accostabili in modo tale che ci possa essere un’area di omogeneità condivisibile. Pensiamo al caso della scultura dell’artista russo Mikhail Misha Dolgopolov rappresentante un blowjob e intitolata “Atto divino”, esposta in Italia anni fa¹. La questione libidica si palesa paradossalmente (da punto di vista puritano) pure a livello di fruizione oltre che in quello creativo (in senso lato). L’esperienza del “bello artistico” produce un piacere: ma a nessuno che va in una pinacoteca viene detto di essere affetto da scopofilia o gli viene rimproverato di non aver prodotto lui l’opera d’arte. Volendo fare una battuta: se si vuol spiegare il pregio del motore di una macchina, non ci si mette sopra un telone e si dice che è “erotico”. Con ciò, senza nulla togliere all’eleganza erotica del “velato” (avente pari dignità col “disvelato”). Ma una donna vestita in modo sconcio può essere più volgare della Venere Callipigia, la quale è tutto tranne che volgare.  Nel porno odierno la rappresentazione sessuale raramente si riveste dei connotati di arte, tuttavia niente impedisce che ciò possa accadere. La diffusione della volgarità ha pregiudicato la valutazione di pratiche sessuali “normali” nell’antichità. La Grecità aveva il dono ideale della “misura”, oggi mancante. Scene dipinte su oggetti comuni rinvenuti dall’archeologia dovrebbero far riflettere, oltre agli esempi letterari. Riguardo alla materia trattata, voglio rievocare un particolare esempio di pornografia antica: quel papiro egizio esposto al Museo di Torino. Non vedo “porno” ed “erotico” in termini dicotomici: erotico=allusivo, porno=esplicito. C’è evidenza in entrambi, in gradi e forme differenti. “Erotico” non è uno stadio di “rinvio” a cui fermarsi: se ci si ferma, allora, c’è qualcosa di indicibile, di illecito. L’illecito sta invece nelle forme di sessualità ritenute dalla giurisprudenza patologiche, se il resto è “naturale” che cosa avrebbe di volgare? “L’origine del mondo” di Courbet è un dipinto², nessuno direbbe che non è arte; esistono grafiche illustrative erotiche di libri, e si direbbe che sono sempre arte: se le si trasporta altrove diventano “porno”. Dunque il problema discriminatorio non est “in re”, est “in intellectu”. La mia simpatia è più vicina alla cultura antica classica che non a quella postcristiana. Poi ognuno è libero di pensarla come vuole, tutti comunque nel rispetto delle leggi e della ragionevolezza. Non ho mai gradito l’antifemminismo sessuofobico religioso, né d’altro canto posso accettare la reificazione del corpo e della persona della donna nel porno comune (che rimane spesso volgarità, e molte volte altresì diseducativo nei confronti dei giovani nel momento in cui lo si lascia privo di spiegazione preparatoria). A livello semantico ho cercato di essere preciso. Con Platone direi che esistono un “eros volgare” e un “eros uranico”: la pornografia dilagante fa parte del primo, il porno-erotico (nell’accezione positiva “uranica”, e dunque accettabile) invece fa parte del secondo.

NOTE

Questo scritto è un estratto del mio saggio “Studi critici (2019)”
https://www.academia.edu/41345317/Studi_critici

¹ https://mcarte.altervista.org/michail-misha-dolgopolov-atto-divino-2012-3/

² https://it.wikipedia.org/wiki/L%27origine_du_monde

L’ALHAMBRA DI GRANADA

di DANILO CARUSO 

Durante la prima metà del XIII sec. nella penisola iberica il lungo processo di espansione delle monarchie cattoliche settentrionali di Portogallo, Castiglia e Aragona aveva continuato a provocare una notevolissima riduzione territoriale del dominio islamico meridionale, la cui sovranità entrò in crisi nel 1212 lasciando dunque spazio in Andalusia a una serie di staterelli – via via conquistati dagli Spagnoli – fra i quali sorse il sultanato di Granada. Estremo residuo moresco di quello che fu il grande emirato di Cordova, cadrà anch’esso nel 1492. Muhammad ibn Nasr dopo aver sfruttato una serie di avvenimenti favorevoli diede vita in sei anni a questo regno. A conclusione, nel 1238, fece ingresso a Granada: replicò alla festosa acclamazione da parte degli abitanti che lo esaltava come vincitore che l’unico vittorioso è Allah. Tali parole passarono sopra lo scudo del casato nasride e la bandiera dello Stato (entrambi hanno lo sfondo rosso). Sotto il nome di Muhammad I governò fino al 1273 e cominciò a costruire la sede regia granadina, diventata nei decenni una sorta di domus aurea, posta sul vertice collinare urbano della Sabika (790 m s.l.m.), la quale ai suoi tempi ebbe una genesi suggerita da finalità protettive. Perno strategico di questo nucleo primordiale era la “Qasaba (fortezza)” con i suoi torrioni: la colossale “torre della veglia” era terminale di un intelligente circuito comunicativo segnaletico di consorelle diffuse sul territorio. L’Alhambra, letteralmente “la rossa” è un articolato insieme architettonico sopravvissuto sino ai nostri giorni, in passato una separata comunità residenziale all’interno della città (a sua volta dotata di proprie mura difensive). Il perché del nome non è molto chiaro. Si pensa a una qualità eponima del suo ideatore (stante la sua barba detto “il rosso”). Oppure si crede che, all’epoca dell’edificazione, operandovi nella fascia notturna, un apparato di luci artificiali avrebbe fatto riflettere un colorito rossastro il quale avrebbe colpito gli osservatori (al completamento dei suoi iniziali lavori sarebbe forse stata rivestita all’esterno di bianco). Infine c’è l’ipotesi che si riallaccia al colore naturale della cerchia muraria fabbricata usando la locale argilla. Copre, senza fare violenza all’ambiente, la superficie di circa 100.000 mq circoscritta da un’ellisse irregolare molto schiacciata: l’asse longitudinale E-O è un po’ oltre i 700 m, quello latitudinale è quasi 200 m. La sua cinta possiede 4 porte e 27 torri (di natura perlopiù fortificatoria). Non pochi i visitatori celebri rimasti incantati. Una poesia del giovane Victor Hugo intitolata “Granada”, dalla raccolta “Le orientali” edita nel 1829, recita (vv. 70-71): «L’Alhambra! L’Alhambra! Palazzo che i Geni hanno adornato come un sogno dorato e riempito d’armonie». In una riflessione Hans Christian Andersen ne rileva la proporzionata grazia. Si tratta infatti del massimo esemplare dell’arte ispanoislamica. Attrae grazie a geometrie non casuali, pregiate ceramiche, muqarnas, intarsi, arabeschi e giardini, arricchiti dalla possibilità di leggere migliaia di composizioni poetiche, versetti coranici ed epigrafi varie riportati sugli spazi visibili (unitamente al motto araldico nasride): il tutto secondo l’ottica musulmana che unisce la dimensione pratica e quotidiana a quella religiosa. Al ’300, seguenti all’embrione della Qasr (abitazione regale) costituito dal “Partal”, risalgono nuovi settori palatini: uno regio (dai vetri colorati di finestre detto “de comares”) e l’altro “dei leoni” (per le dodici sculture della fontana di un bellissimo cortile, in origine può darsi lastricato del tutto in marmo), promossi da Yusuf I e dal figlio successore Muhammad V (la cui sepoltura potrebbe essere dentro “il cortile dei leoni”, quantunque a pochi passi esista un cimitero di famiglia). Sono aree con dipendenze piene di attrattive estetiche e riservate non solo alla vita privata e pubblica dei monarchi nazaridi (noti anche come i Rossi) ma in più utili allo svolgersi di attività burocratiche (si mettono in evidenza nel primo mediante la ricercata raffinatezza di forme la stanza del trono, e nel secondo tramite la studiata modalità d’impianto dei dipinti il “salone dei re”). L’estremità orientale alhambrina ospitava gli alloggi di servitù e funzionari (assieme a tutto l’occorrente per vivere): la “medina (cittadella)” era contigua ai giardini del Partal (valorizzati dal palazzo di Yusuf III). Il fiume Darro alimentava una fornitura idrica. I Nasridi utilizzarono inoltre un distinto gruppo architettonico che è ubicato nei pressi della Rossa (sul suo fianco di nordest) i cui parchi rappresentano il corpo principale di questa appartata dimora, di fine ’200, chiamata “Generalife (Yannat al-Arif)”: nell’immaginario islamico il giardino (florido, sensuale, abbondante d’acque) simboleggia un luogo paradisiaco (al-yanna). Perciò qui “al-Arif” (l’Architetto) è figura del Creatore. Nel ’500, completata la reconquista, dopo che la corona spagnola aveva fatto dell’Alhambra una propria residenza, un dissonante palazzo fu aggiunto alla zona della Qasr (Alcázar), in un punto a oriente del lembo della Qasaba (Alcazaba), da Carlo V: in stile manieristico-rinascimentale restò a lungo incompleto a causa del disagio arrecato da una serie di terremoti nel corso della costruzione (dal passato secolo è sede museale e di eventi culturali diversi, e la sua biblioteca si è trasferita nel 1994 in prossimità del Generalife). Successivamente a Filippo V e alla moglie Elisabetta Farnese nessun monarca di Spagna si prese cura della Rossa né vi risiedette. Quindi cadde alcuni decenni nell’oblio. Venne riscoperta dai Francesi del periodo napoleonico: le restituirono l’antico prestigio, il comandante del loro esercito stanziatosi a Granada (1810-12) ne fece la base del suo quartier generale. L’opera di recupero rischiò di essere vanificata in maniera irrimediabile quando le truppe di Napoleone furono costrette ad allontanarsi: tanto è vero che avevano pensato di farla saltare in aria, però il sistema delle detonazioni fu bloccato da un militare spagnolo il quale con tempestività e coraggio limitò così i danni. Considerevole e poliedrico l’incontro tra la Rossa e le muse, compresa la decima che ha tratto spunto dal fortunato lavoro letterario di uno scrittore il quale una sua lapide menziona: quel Washington Irving creatore dei “Racconti dell’Alhambra” mentre nel 1829 vi soggiornò. La conoscenza di questo libro ispirò a Jack London da bambino la realizzazione di un modello in scala. Irving, diplomatico americano, fu in seguito ambasciatore degli USA a Madrid (1842-46). Il testo dei “Racconti dell’Alhambra”, pubblicato nel 1832, è composto da 31 capitoli che, toccando storia e fantasia, fanno rivivere e conoscere questa meraviglia e la sua passata civiltà. La Rossa, monumento nazionale dal 1870, è stata restaurata nel 1920 sotto la guida dell’architetto Leopoldo Torres Balbás. Nel 1984 l’UNESCO deliberò di includere fra i patrimoni dell’umanità essa, il vicino nordoccidentale quartiere “Albaizín” (di fondazione moresca) e il “Paradiso dell’Architetto” («trono» alhambrino, per Ibn Zamrak, poeta e uomo di Stato nazaride), quand’ormai secoli addietro la furia devastatrice dei reconquistadores, istigata dall’integralismo religioso cattolico, aveva cancellato moltissimi beni monumentali islamici. Basti pensare, ad esempio, che al posto di una moschea rossa, del 1308, comparve a cavallo tra ’500 e ’600, davanti al lato est del palazzo di Carlo V (avente la pianta di una ciambella quadrata), la chiesa di Santa Maria (a croce latina). Non va nemmeno trascurato, d’altro canto, il regio editto teso a scacciare gli Ebrei dalle giurisdizioni spagnole ed emesso proprio dall’Alhambra il 31 marzo 1492. L’ultimo sultano di Granada, Boabdil, passato alla storia come “il giovane” e “lo sfortunato”, è risultato vittima di una discutibile notizia che gli fa rivolgere un pesante rimprovero dalla madre Aisha al-Hurra. Durante l’abbandono della capitale sulla via dell’esilio, lasciata la Rossa dalla meridionale “porta dei sette suoli”, e raggiunta a 12 km un’altura (non a caso oggi il “Sospiro del moro”), poiché l’avrebbe in pianto contemplata, si sarebbe sentito dire: «Piange da donna ciò che non ha avuto la capacità di salvare da uomo». Il complesso alhambrino, circondato dalla flora dei pendii della Sabika (altresì Colle San Pedro), ha concorso, privo di fortuna, alla fase finale di una selezione, conclusasi nel 2007 e curata da una società svizzera, che indicasse le sette meraviglie del mondo moderno. Oggi dentro l’Alhambra, la cui vista all’imbrunire nella cornice della Sierra Nevada è da mille e una notte, un albergo in mano pubblica occupa l’ex convento francescano (già abitazione moresca).